LA VERSIÓN FIRMADA POR DIEGO LERMAN Y MARÍA MERLINO DE LA PIEZA DE IBSEN QUE SE PRESENTA EN EL TEATRO SARMIENTO PERMITE REFLEXIONAR ACERCA DE CÓMO Y PORQUÉ ADAPTAR UN CLÁSICO EN NUESTROS DÍAS, AL TIEMPO DE COMPROBAR LAS LÍNEAS DE CONTINUIDAD O DISRUPCIÓN EN EL TRABAJO DE UNA DUPLA QUE VIENE OFRECIENDO ESPECTÁCULOS SINGULARES EN LA ESCENA PORTEÑA.

Foto: Carlos Furman

Por Victoria Eandi


María Merlino y Diego Lerman trabajan a cuatro manos, pero logran un estilo tan singular que los distingue en la escena porteña como si fueran uno solo. Juntos han realizado obras que comparten el mismo aire de familia, quizás porque han creado una (real) fuera del escenario. Es así que conformaron Flor de un día, compañía que nació en 2008 con el objetivo de investigar el lenguaje teatral y crear espectáculos artesanales, y con la cual han estrenado tres unipersonales: Nada del amor me produce envidia, Qué me has hecho, vida mía y ¿Cómo vuelvo?, éste último basado en textos de la escritora Hebe Uhart.

 

En los tres espectáculos, con sus similitudes y diferencias, Lerman y Merlino, gracias al delicado abordaje de los textos –que se alternan con canciones que interpreta la actriz magistralmente–, al ritmo que le imprimen y a los matices que despliegan, consiguen crear climas sumamente íntimos, historias y atmósferas que se van tejiendo delicadamente, pero con sus tensiones y distensiones. Hay un claro entendimiento mutuo que genera una sensación de fluidez en el relato, un apacible viaje, aunque con sus vaivenes y oleajes…

 

Y así, esta vez junto a Pitrola, Merlino y Lerman han desembarcado en el Teatro Sarmiento con La dama del mar (lo que atrae y espanta al mismo tiempo), una versión muy libre de la pieza homónima de Henrik Ibsen de 1888, dirigida por el mismo Lerman. Merlino es Élida, la dama del título, y la acompañan en el elenco Marcelo Subiotto, Esteban Bigliardi, Flor Dyszel y Mario Bodega.

 

Si bien se trata de una obra interpretada por un grupo de actores (y no un unipersonal), y aunque realizan por primera vez una versión de un clásico, hay una continuidad en la poética de Lerman-Merlino. Un elemento clave en dicha continuidad es apelar otra vez al cine, ya que no sólo recurren a La dama del mar de Ibsen como texto “fuente”, sino también a la transposición fílmica homónima de Mario Soffici de 1954, protagonizada por Zully Moreno. Invitando al cruce entre géneros –Diego Lerman es a su vez director de cine–, tanto en éste como en sus espectáculos anteriores la presencia del lenguaje audiovisual es manifiesta. Así también, en Nada del amor…y Qué me has hecho… aparecen las clásicas divas argentinas. Merlino tiene una habilidad especial para rescatar y adueñarse del estilo de actuación de la época dorada del cine nacional, apropiándoselo con una mezcla de ternura y pasión conmovedoras. Además, su voz tan singular contribuye a evocar las de aquellas actrices, que solían cantar en la mayoría de las películas en las que participaban. No es el caso de Zully Moreno en La dama del mar, pero en la obra dirigida por Lerman se aprovecha este detalle para darle una vuelta de tuerca e incorporar una canción en noruego entonada por el personaje de Élida.      

 

Esta vez el desafío para la actriz es oscilar y establecer diferencias y puntos en común entre la Élida de Soffici y la de Henrik Ibsen, autor que aparece en escena como una suerte de fantasma que discute con el cineasta sobre cómo interpretar su obra casi 70 años más tarde en un país tan lejano a Noruega, así como sobre la esencia del teatro y del cine (las dos disciplinas entre las que pivotea la obra). Todos los actores tienen más de un personaje, ya que este espectáculo presenta tres niveles: el de la obra de Ibsen y sus referentes míticos; el de los años ’50 en estudios de filmación locales; y otro, más contemporáneo, en el que una investigadora postula teorías (bastante alocadas) alrededor del punto de inflexión que representó en la carrera de Soffici llevar a la pantalla grande esta obra. Más inclinado a un cine social, resulta llamativo que eligiese esta pieza de Ibsen, anclada en conflictos interiores, llena de símbolos y atravesada por elementos folklóricos y fantasiosos de Noruega, y la abordase en el típico código actoral caracterizado por gestos ampulosos, lenguaje amanerado y uso del “tú”.

 

Los tres niveles se van entremezclando cada vez más a medida que avanza la obra, que no es simplemente una adaptación del texto de Ibsen, sino también una aproximación desde el teatro al lenguaje cinematográfico y a la naturaleza de las transposiciones de la literatura (en este caso, dramática) al cine. Pero fundamentalmente, sobre qué significa adaptar un clásico, por qué se sigue eligiendo representar determinadas obras, por qué hoy aún, más de un siglo después, interesa la producción de un dramaturgo que para nosotros proviene del fin del mundo.

 

“El descubrimiento azaroso de este cruce entre Soffici e Ibsen se convirtió en el principal motor desde donde establecer un punto de partida para esta versión”, explica Lerman. “Este hallazgo nos permitió elaborar la dramaturgia a través de capas temporales, espaciales y narrativas superpuestas, quizás algo no tan diferente de lo que le sucede a Élida con su pasado y su inconsciente. En definitiva, apropiarse de un clásico es también entrar en ese diálogo infinito con aquello que irradia y pensar cómo nos interpela hoy”.

 

Ibsen es para nosotros “lo extranjero”, igual que lo es para Élida ese marino extraño cuyo recuerdo la persigue un poco dionisíacamente; igual que lo es para Zully el propio Soffici y sus exabruptos. ¿Qué modo se elige para acercarse a este material? Para Lerman el modo de abordaje elegido fue evidentemente atravesado por la categoría de “lo sublime” sugerida en el texto; ese sentimiento paradójico de atracción y espanto, algo inmenso que nos domina y nos estremece.

 

Como la costurera de la primera obra de Lerman y Merlino, Élida también debe elegir. Y sólo cuando lo puede hacer voluntariamente (ahí parece radicar gran parte de la dramaturgia ibseniana) se resuelve el conflicto. De hecho en esta versión el acento está especialmente puesto en la importancia de la voluntad personal, eludiendo así el final más conservador planteado en la obra de Ibsen.

 

Y de elecciones estéticas, que conllevan a su vez decisiones ideológicas, trata también La dama del mar (lo que atrae y espanta al mismo tiempo). En esta línea, Lerman se pregunta: “¿Cómo es que un director de cine decide hacer una película y no otra? Un misterio. ¿Existe la casualidad en estas elecciones? Y nuevamente la pregunta sin respuesta: ¿Por qué Soffici hizo esa adaptación? Este interrogante finalmente no es más que un MacGuffin hitchcockeano que propone elaborar distintas hipótesis más cercanas al terreno de la imaginación y el juego que al de la veracidad histórica. Es que son finalmente el ensayo y los modelos de representación los que me han resultado atractivos trabajar, haciendo hincapié en evidenciar la artificialidad de la construcción de ficción y exponiendo sus convenciones en escena, como así también la caótica y bizarra mezcla de los cruces de los universos planteados y finalmente su deconstrucción”.

  

LA DAMA DEL MAR (LO QUE ATRAE Y ESPANTA AL MISMO TIEMPO)

de Henrik Ibsen, en versión libre de Diego Lerman, Marcelo Pitrola y María Merlino.

Dirección de Diego Lerman.

Jueves a sábados a las 21. Domingos a las 20.

Última función: domingo 2 de octubre.

Teatro Sarmiento


EN EL TEATRO REGIO SE ESTRENA “UN MECHÓN DE TU PELO”, PIEZA CONCEBIDA POR LUIS CANO JUNTO CON EL DÚO TEATRAL ÁCIDO CARMÍN, INTEGRADO POR EUGENIA ALONSO Y GABY FERRERO. EN ESTA NOTA, EL AUTOR DE “LOS MURMULLOS”, QUIEN TAMBIÉN ASUMIÓ EL PAPEL DE DIRECTOR, REFLEXIONÓ ACERCA DE SU TRABAJO Y DEL NUEVO “CICLO DE MERCURIO”, QUE LO TENDRÁ COMO PADRINO.


UN MECHÓN DE TU PELO. Foto: Carlos Furman


Desde el nacimiento de su alianza creadora en los años “90, las “Ácido Carmín” convocaron a diversos directores teatrales para abordar sus proyectos. En el caso de Un mechón de tu pelo, fue Luis Cano quien escribió un texto para dirigirlas, y su punto de partida fue una serie de reuniones en 2015, en las que se juntaron a leer textos de Pietro Aretino mientras charlaban y tomaban algo: “Nos tentaba mucho la idea de actuar en un espacio que no tuviera previsto hacer teatro y yirar por ahí haciendo el espectáculo”, dice Cano. “Hablábamos también de usar una tabla y disponer objetos encima. Y yo tenía la idea de ir sirviendo una mesa durante toda la obra. Teníamos el deseo de compartir, de crear un espacio común. Después de poner a circular estas imágenes, durante el verano pasado me puse a leer libros de Antonio de Guevara, un par de memorias de Strindberg, Manual y espejo de cortesanos de Martín Pérez, cartillas de urbanidad tradicionales, un libro maravilloso de Bill Bryson sobre la vida privada, otros de Erving Goffman, algunas reglas de protocolo y etiqueta, Bachelard, Lévi-Strauss y la ópera Diálogo de Carmelitas de Francis Poulenc. Después del placer de leer, me senté literalmente a escribir una obra para Gaby y Eugenia”.

Acerca de su experiencia de trabajo con “las carmines”, como él las llama, asegura que, más allá de pensar y actuar de maneras diferentes, son un ejemplo de lo que se dice “tener química”. “Logran combinar lo diverso, logrando una fórmula llena de sobreentendidos y tensiones”, asegura. “Insinuante y sutil. Con un cuidado minucioso sobre cada detalle”. Además, confiesa que en esta experiencia “fuerte, muy agradable y a veces desesperante”, valora trabajar con actrices que tienen tantas virtudes y cualidades: “Parte de mi tarea es animarlas para que se `saquen chispas´ y se luzcan. Y ellas lo hacen. En cada ensayo nos divertimos, aprendemos, nos desafiamos. Apenas hace un rato iba escribirles en nuestro grupo de whatsapp lo mucho que me gusta trabajar con ellas. Ahora se los digo en esta entrevista”.

En cuanto a los personajes de la obra (y vale aclarar que el dramaturgo trabaja sin hacer comentarios calificativos sobre los personajes), adelanta: “Luchan para mantener su trabajo y nunca se dan por vencidas. Cumplen órdenes, pero no se entregan. Sé que imaginan otra forma de vivir y se distraen, pero no se descuidan. A veces necesitan dormir y encogen el cuerpo en una escalera… Ver esa voluntad y toda su energía me resulta conmovedor”. Es este tipo de agudeza, de sensibilidad, características en la mirada de Luis Cano, quien ya ha estrenado otras piezas en el CTBA como Los murmullos, Hamlet, Coquetos carnavales y Se fue con su padre. 

Un mechón de tu pelo se inscribe a la perfección en el Ciclo de Mercurio, que propone un espacio de experimentación en un gran escenario como el del Teatro Regio, dotado de una maquinaria impensada en las pequeñas salas del teatro independiente. Cano, padrino del ciclo, se refiere justamente a la instancia de ensayos donde se encuentran detallando los vínculos y precisando el hilo de la acción: “Nos interesa desplegar lo que sucede entre un momento y otro. Tratamos de concretarlo y, al mismo tiempo, de no fijar marcaciones. Una vez expuesto, pretendemos borrar el signo y, en su lugar, presenciar la agitación de las actrices, con sus vacilaciones. Así, la escena nos permite ver variantes mucho más intensas. Es una etapa muy placentera”. En ese marco surgieron preguntas como: "¿Qué línea íntima va desde un gesto a una mirada determinados?”, “¿Cómo circula esa energía que corre a través de la obra?”. Y aunque provisorias, algunas respuestas parecen revelarse poco antes del estreno: “Siempre decimos que una obra es un viaje, pero sólo ahora sospechamos (temporalmente) cómo atravesarlo”.  

Finalmente, Cano opina del quehacer teatral, específicamente en torno a su papel de director: “Dirigir es tantas cosas… Ponerse en lugar de alguien, mirar por primera vez, señalar un punto lejano, hacer preguntas, escuchar, lograr situaciones, encontrar un nuevo lenguaje, acompañar a quienes actúan, buscar maneras de comunicarse, posibilitar que pase algo y ver si puede volver a pasar, articular cosas diversas, colaborar con artistas, tomar decisiones, asumir más y más decisiones. Casi nada”.


UN MECHÓN DE TU PELO

Autor y director: Luis Cano.

Desde el miércoles 5 de octubre

Teatro Regio



LA NUEVA VERSIÓN DE LA TRAGEDIA DE WILLIAM SHAKESPEARE ESTRENADA EN EL TEATRO REGIO PROPONE UNA LECTURA DIFERENTE DEL CLÁSICO, QUE DESBORDA EL TEMA DE LOS CELOS.

OTELO Foto: Carlos Furman


En un paisaje infernal de celos, envidia y traición se despliega esta tragedia enigmática y engañosa de William Shakespeare. 

Otelo no es tan solo el drama de un amante ingenuo engañado por un siniestro traidor. Hay mucho más detrás de esos seres envueltos en la manipulación y el deseo, en una carrera voluntaria e inevitable hacia la propia destrucción. 

¿Ama Desdémona verdaderamente a Otelo ¿O lo que siente es fascinación por lo que el moro representa? 

Los temores de Otelo en relación con Desdémona, ¿no van mucho más allá de sentirse traicionado? 

Y Yago, ¿cuáles son sus verdaderos móviles? ¿Venganza, odio, envidia? ¿Pura maldad?

La versión recientemente estrenada en el Teatro Regio, con dirección de Martín Flores Cárdenas, está caracterizada por hacer evidente los estados de los personajes e interpelar al espectador proponiendo una lectura bien diferente del clásico. “¿Cuándo empieza una tragedia? ¿Cuándo termina?”, se pregunta el director. “¿Por qué siempre escuché hablar de la tragedia de Otelo y no de la de Desdémona? Hoy también me pregunto por qué se tolera que mueran mujeres asesinadas por hombres casi todos los días desde hace cientos de años”. 

Guillermo Arengo, Vanesa González y Ezequiel Díaz encabezan el numeroso elenco de Otelo. Músicos en escena: Christian Basso, Zurima Frers, Julián Rodríguez Rona y Fernando Tur.


OTELO 

de William Shakespeare 

Dirección: Martín Flores Cárdenas

Jueves a sábados a las 20.30. Domingos a las 19

Teatro Regio






OTELO 

de William Shakespeare 

Dirección: Martín Flores Cárdenas

Jueves a sábados a las 20.30. Domingos a las 19

Hasta el 17 de diciembre.

Localidades desde $ 70-.

Teatro Regio


EL ACTOR, DIRECTOR Y DRAMATURGO MATÍAS FELDMAN Y SU COMPAÑÍA BUENOS AIRES ESCÉNICA PRESENTAN LAS PRIMERAS CUATRO PRUEBAS DE SU PROYECTO. A CONTINUACIÓN, LAS CLAVES PARA COMPRENDER LO QUE MOTIVÓ SU INVESTIGACIÓN GESTADA EN EL TEATRO INDEPENDIENTE Y CÓMO LA LLEVARON A CABO.


FOTO: CARLOS FURMAN

Un director convoca a un grupo de actores para una obra, pero cuando la temporada de funciones termina, el elenco se desintegra. Esta fábula, muy común en el funcionamiento del teatro, refiere a un sistema que ya no convencía a Matías Feldman como artista del circuito independiente: él quería generar algo más profundo, una búsqueda que se prolongara en el tiempo y le permitiera investigar cuestiones que llevan un plazo mayor al de un montaje. Entonces, le propuso a los actores Luciano Suardi, Juliana Muras, Maitina De Marco, Guido Losantos, Lorena Vega, Javier Drolas, Juan Francisco Dasso, Rakhal Herrero, Emiliana De Cristofaro, Melisa Santoro formar la compañía que hoy conocemos como Buenos Aires Escénica. Con algunos de ellos habían creado Reflejos (2008 a 2011) y Hacia donde caen las cosas en el Teatro Sarmiento (2011).

El hecho de que los trabajos de la compañía fueran investigaciones puras (que no devinieran en el formato de obra) apunta a “evitar cualquier tendencia a una lógica más mercantil según la cual un producto debe funcionar", y, al mismo tiempo, a "encontrar maneras distintas de vincularnos con los espectadores como -por ejemplo- presentar las pruebas en lugares o en horarios poco convencionales”, relata Feldman, también docente y pianista. “Así, nos corrimos de la lógica imperante de producción-exhibición característica del teatro independiente, y nos encontramos con la posibilidad de reflexionar y explorar procedimientos, lenguajes y la percepción (algo que me apasiona) sin la presión de una fecha de estreno, ni de una medición a nivel espectacular. Porque, justamente, son pruebas, estudios”.

Para confeccionar dichas pruebas, Feldman propuso tópicos sobre los que le interesaba indagar junto con el resto del equipo. Por ahora son diez, cuatro de las cuales se presentan estos días en el Teatro Sarmiento: Prueba I: El espectador (material de archivo- proyección de video), Prueba II: La desintegración, Prueba III: Las convenciones y Prueba IV: El tiempo. La elección de comenzar a explorar en torno al espectador fue su manera de situarlo a éste como el actor que más les atraía explorar dentro del hecho teatral, inaugurando una toma de posición: “Pretendíamos corrernos de la idea de espectador como el último orejón del tarro que viene a ver un espectáculo sólo para completar la experiencia de los que lo hacemos, pues es al revés: quienes hacemos teatro generamos materiales para provocar una experiencia en el espectador y correrlo del lugar de la mera observación”.

Otro aspecto a tener en cuenta: varias de las pruebas surgieron de las anteriores, aunque no sean consecutivas (por eso son presentadas en un orden distinto al de su numeración), como sucedió en el caso de La desintegración, que nació en la exploración en El espectador, donde la acción transcurría en un marco realista pero “con unos corrimientos de lo esperable bastante fuertes”. ¿A qué se refiere exactamente Feldman? “Por ejemplo, dos actores de veintitantos años interpretaban a niños de seis y ocho, pero el espectador podía olvidarse de eso, y percibir una especie de realismo”. De esa manera, notó cierta cualidad de elasticidad: hasta dónde se podía estirar el realismo, y cuándo se rompía y dejaba de serlo. “Se trata un movimiento que surge a finales del siglo XIX con la ilusión de imitar la realidad, como si ella fuera algo que pudiéramos aprehender”, expone. “Esta idea de mímesis fue mutando en el tiempo. El realismo de Chejov, por ejemplo, no suena como ¨la realidad¨ de hoy. Entonces estamos frente a una realidad por defecto, un modelo de representación impuesto durante siglos de producción simbólica desde los medios hegemónicos de cine televisión y teatro mismo, que fue forjando malamente el realismo. Y, por ende, su falsa ilusión”.

Este fenómeno, que el dramaturgo define como “una injusticia perceptiva”, produce que uno crea ver “solamente acontecimiento, y no un modelo de representación”. Allí no se ve discurso, pincelada: "Pero eso es falso. Hay una pincelada muy gruesa y convenciones muy fuertes, como la cuarta pared, o que el hecho de que los personajes se sienten en una mesa y nadie quede de espaldas al público. Si mi mamá va a verlo, le parece normal porque ya está aprehendido”. Feldman y su grupo describen modos de hacer y de percibir en los espectadores y en quienes producen: en La desintegración atentaron con ciertas variables que integran a ese realismo, a partir de lo cual pudieran percibirse como fallas en el sistema. “Al notarse esas fallas, uno puede percibirlo como sistema y sentirlo tan monstruoso como un lenguaje extraño. Mientras, hasta ese momento, él tenía la capacidad de invisibilizarse como discurso”.  

Sin embargo, dado que las pruebas constan de una instancia de exhibición a público por parte de los actores, entre otros aspectos constitutivos del hecho teatral, cabría preguntarse por la labilidad con la que el espectador podría confundirlas con lo que conoce como obra. “Hay casi una postura ética”, rebate Feldman. “Todo el grupo tiene la capacidad de producir un material interesante en sí mismo, pero no es lo que buscamos. Realmente queremos probar algo, sacar conclusiones sobre algún aspecto. Y la prueba no es sólo lo que ve el espectador, sino que cuenta con cuatro patas: la investigación en sí misma; la bitácora que hace nuestro dramaturgista (que no es lo mismo que el dramaturgo), una especie de diario de toda la investigación que puede ser solicitada por el espectador para leer más acerca del proceso; la presentación al público; y los workshops (algunos específicos para actores y otros, abiertos a toda la comunidad).   

Estas pruebas, que tienen su génesis en el teatro independiente, dialogarán en su modo de producción con la del teatro oficial: “que tiene su propio público, sus protocolos”. En este caso, se realizarán dos de ellas en el escenario, dos en el  patio del Sarmiento, y otra en la calle, lo que “genera un vínculo teatral que se corre de lo usual, siendo en ese punto pariente de nuestra esencia, relativa a cuestionar y no repetir los lugares preestablecidos de las formas endurecidas de exhibición”.



PROYECTO PRUEBAS

Desde el jueves 20 de octubre hasta el 4 de diciembre:

Jueves, 20 horas: Prueba III: Las convenciones / Prueba I: El espectador

Viernes, 20 horas: Prueba II: La desintegración / Prueba IV: El tiempo

Sábados, 20 horas: Prueba III: Las convenciones / Prueba IV: El tiempo

Domingos, 17 horas: Prueba III: Las convenciones / Prueba I: El espectador / Prueba II: La desintegración / Prueba IV: El tiempo

Localidades desde $ 80-.

Teatro Sarmiento

(Avda. Sarmiento 2715).


AÚN QUEDAN SIETE FUNCIONES DE LA OBRA ESCRITA Y DIRIGIDA POR LUIS CANO, Y PROTAGONIZADA POR EL DÚO TEATRAL "ÁCIDO CARMÍN", INTEGRADO POR EUGENIA ALONSO Y GABY FERRERO.



EUGENIA ALONSO Y GABY FERRERO INTEGRAN ÁCIDO CARMÍN, DÚO TEATRAL QUE PROTAGONIZA LA PIEZA DE LUIS CANO QUE INAUGURÓ EL CICLO DE MERCURIO. EN LA SIGUIENTE CHARLA, LAS ACTRICES CONVERSAN ACERCA DE LAS PARTICULARIDADES DE SU TRABAJO.

Pese a haber comenzado a trabajar juntas desde los 90 con proyectos como El beso, El 52 o Mau Mau o la tercera parte de la noche, entre otros, el dúo teatral Ácido Carmín nunca había participado del circuito oficial hasta su reciente desembarco en el Teatro Regio. Y si de primeras veces se trata, además de la novedad de actuar juntas en un escenario de semejante envergadura, Gaby Ferrero y Eugenia Alonso asumieron otra variación en su tendencia de trabajo: por primera vez en una proyecto que emprenden, dramaturgo y director son la misma persona: Luis Cano. “Esta particularidad obliga a que una escuche el texto y al director desde otro lugar”, explica Alonso. “En este caso, nuestra manera, por lo general más lúdica y exterior, se volcó en una búsqueda más íntima e interior”.

En ese sentido, Ferrero agrega: “Resultó un trabajo amoroso. Que la autoría y la dirección estuvieran a cargo de una sola persona podría conllevar, en principio, el malentendido de que el autor sepa qué cosas quiere como director. Sin embargo, Luis la mayoría de las veces no lo sabe. Mas bien tiene una especie de esquizofrenia (bromea Ferrero) con respecto a sus dos oficios: dirigiendo no tiene la menor idea sobre qué quiso decir el autor (una figura que pocas veces suele asistir a los ensayos). Esa particularidad da como resultado un proceso de búsqueda conjunta, de estar todos -de alguna manera-en las mismas condiciones de incertidumbre y complicidad para llegar juntos a alguna parte”.

Las actrices coinciden en el interés que les despertó la poética del texto de Cano, que les planteaba otro desafío “en torno al mundo femenino, al cuidado y refinamiento en el uso preciosista de los objetos”, según detalla Ferrero. Para Eugenia Alonso, se trata de “un preciosismo casi minimalista: los personajes no tienen tanta libertad de acción o de despliegue de grandes conflictos, sino que se desarrollan meticulosamente en un ámbito de trabajo de la actividad de la servidumbre, al tiempo que se abordan mundos públicos y privados”.  Para Ferrero, el mayor desafío fue “darle cabida a Ángela en mi cuerpo”, confiesa acerca de su personaje. “Es una  mujer silenciosa, tímida, firme pero delicada, perfeccionista, atenta al mínimo detalle, casi invisible. La sala debe parecer vacía cuando estamos ahí, dice. Y eso resume su estar en el mundo. Dado que mi cuerpo de actriz es casi todo lo contrario del de ella, el mayor desafío fue producir el hueco para que ella ingresara”.

¿Pero cómo podría percibirse en un espacio tan grande como el del Regio una actuación signada por la sutileza? “La propuesta de hacer la obra allí implica ver la manera de multiplicarse y hacerse volumétrico para llegar a toda la platea de ese enorme teatro”, advierte Alonso. Acerca de las particularidades del espacio, relata Gaby Ferrero: “La mayor es tener la genial escenografía que diseñó Alicia Leloutre para Otelo (de William Shakespeare, dirigida por Martín Flores Cárdenas, cuyas funciones son de jueves a domingos) conviviendo en el mismo espacio. Porque generó que usáramos el escenario apaisado y desde el medio hasta proscenio. En sus larguísimos 16 metros de boca. Los dos personajes de Un mechón… se mueven como dos muñequitas en una pintura”. Y ese espacio, tal como indica Eugenia Alonso, complementa la estética de la obra. 

No obstante, más allá de los distintos escenarios, o “si los vestidos se consiguen prestados en un viejo desván o los hace a medida el mejor sastre”, el mayor hallazgo para Gaby Ferrero es conservar la misma pasión y pánico al salir a escena: “Eso es lo que nos pasa siempre y sin embargo, siempre es un hallazgo, una novedad”. En Un mechón de tu pelo, la alquimia para que esto suceda también residió en su equipo: “Luis Cano es muy buen compañero, sensible y nos permite una gran libertad de acción; todo puede dialogarse en el hacer”, cuenta Eugenia Alonso. “Todos trabajaron de la misma manera, y resultó tan fácil que logramos, con muy pocos ensayos, llegar cómodos a estrenar una obra muy sólida”.


UN MECHÓN DE TU PELO
Autoría y dirección: Luis Cano
Miércoles a las 21
Teatro Regio



VANESA GONZÁLEZ, PROTAGONISTA DEL CLÁSICO QUE SE REPONE HOY EN EL TEATRO REGIO, DESCRIBE LAS PARTICULARIDADES DE UNA VERSIÓN DIFERENTE DE LA TRAGEDIA, QUE HACE EJE EN LA VIOLENCIA EJERCIDA SOBRE LA MUJER.



Cuando Vanesa González entró a escena durante el primer ensayo de Otelo, los nervios provocaron que se le cayera el libreto de las manos y sus hojas se desparramaran por el escenario. Mientras se sucedían los chistes acerca de si el accidente pudiera ser una señal sobre la suerte de la puesta, la actriz se conectaba con el riesgo que supone exponerse: “Más allá de los resultados, siempre prefiero hacer algo nuevo antes que repetirme o conservar un lugar de comodidad”. La inquietud propia de los comienzos adquiere en ella el cariz del entusiasmo de aquellos artistas que encaran desafíos sin miedo a equivocarse. En este caso, todo parece haber salido más que bien, puesto que la versión de Otelo dirigida por Martín Flores Cárdenas la pasada temporada gozó de una repercusión entre el público y la crítica que convenció a las autoridades del CTBA de reponerla en este 2017. 

Pero los actores no sólo se exponen al público: antes deben superar la instancia de ser aprobados por el director. Vanesa González supo de la audición por su amigo Esteban Meloni (quien interpretó a Casio) y se presentó sin ninguna seguridad de quedar seleccionada: “Por momentos olvidé que se trataba de una prueba y llegué a disfrutarlo”, señala conmovida. Y tras la sorpresa de ser elegida para encarnar a Desdémona, se encontró con un director que tenía muy en claro el curso de la puesta, por lo que debió esforzarse para dejar de lado la información previa acerca del Otelo shakespeareano: “La propuesta es muy física y está apoyada en los estados de los personajes, que es la manera como suelo trabajar. Por otra parte, el director no tiene una forma de trabajo preestablecida, sino que se vincula muy bien con los actores, a quienes eligió tras asegurarse de que tenían la energía necesaria”. Luego de hacer un pequeño duelo en torno a lo que alguna vez imaginó que sería hacer Otelo, Vanesa se dio cuenta de que podría explotar aspectos muy propios de su naturaleza vital como el humor, el desprejuicio, la ironía y la sexualidad. Y que le sería muy productiva esa forma de vincularse con el material.  

“Lo que más me costó fue encontrar el cuerpo de Desdémona, su caminar, su estar”, aclara la actriz. “Antes de llegar a esa construcción, todo me resultaba difícil”. Para ello fue imprescindible la labor coreográfica de Manuel Attwell, quien “trabaja mucho para explotar del cuerpo de cada uno, dando una estructura más basada en el orden que la forma, y dejándonos también momentos ligados a la improvisación”. 

Sobre las características de “su Desdémona”, Vanesa González aclara que “no es la típica chica pura y casta que todos conocemos”. Muy por el contrario, ella toma alcohol, baila, sale con su amiga… es contestataria, sensual, provocativa: “Me encontré con muchos prejuicios sobre la mujer, como si vestirse o bailar de una forma determinara la infidelidad. Muchos me preguntan: ¿Al final, lo engaña o no? Vienen a ver una versión diferente como ésta y aparecen todas las dudas”. Porque para el director Martín Flores Cárdenas, aunque Otelo se estrenó hace cuatrocientos años, “el cuerpo de Desdémona nos interpela hoy y aquí”. De hecho, el director se pregunta “por qué se tolera que mueran mujeres asesinadas por hombres casi todos los días desde hace cientos de años”, de lo que devienen interrogantes como: “¿Cuándo empieza una tragedia?, ¿Cuándo un femicidio?, ¿Cuándo termina?”. 

La actriz confiesa que, con el correr de las funciones, se hizo cada vez más claro que la violencia de género (un tema muy actual en nuestra sociedad) atravesaba la puesta. “Los personajes no pueden parar: Otelo de celar, Desdémona de padecer la violencia, Yago de alimentar su ambición”. 

Ahora, en esta nueva temporada de Otelo, Vanesa González espera seguir divirtiéndose “sin pruritos ni solemnidad”, y que la experiencia siga creciendo. 


OTELO

Jueves a domingos a las 20.30 

Teatro Regio 

(Av. Córdoba 6056)





LA COMPAÑÍA BUENOS AIRES ESCÉNICA, QUE DIRIGE MATÍAS FELDMAN, COMENZÓ A ENSAYAR LA PRUEBA V: EL RITMO, QUE SE ESTRENARÁ A FINES DE MARZO EN EL TEATRO SARMIENTO.

En octubre de 2016, Luciano Suardi, Juliana Muras, Maitina De Marco, Guido Losantos, Lorena Vega, Javier Drolas, Juan Francisco Dasso, Rakhal Herrero, Emiliana De Cristofaro, Melisa Santoro y Matías Feldman presentaron las primeras cuatro de las diez pruebas que pretenden desarrollar. Con génesis en el circuito de teatro independiente, el proyecto dialogó en su modo de producción inicial con el del teatro oficial y sus distintas particularidades (otros protocolos y formas de trabajo), enfrentándose exitosamente a un público distinto. Así, el año pasado ofrecieron en el Complejo Teatral: Prueba I: El espectador (material de archivo- proyección de video), Prueba II: La desintegración, Prueba III: Las convenciones y Prueba IV: El tiempo. Esta semana, y en continuidad con esa labor, el grupo de artistas empezó a ensayar la Prueba V: El Ritmo, que se estrenará el próximo 22 de marzo. 

Según Feldman, la compañía se encuentra frente a “un desafío de búsqueda constante”, que se irá develando en los dos meses de laboratorio que transcurrirán antes del estreno. Aunque todo esté por descubrirse en los ensayos, el director –además actor, pianista y docente- ya adelantaba en octubre pasado a Los inrocks: “Quiero trabajar los elementos de las escenas rítmicamente, como si fueran parte de una partitura musical”. 

Además de las funciones propiamente dichas, las pruebas constaron de cuatro patas: la investigación en sí misma; la bitácora que realiza el dramaturgista (una especie de diario de toda la investigación que puede ser solicitada por el espectador para leer más acerca del proceso); y los workshops (algunos dirigidos específicamente a personas vinculadas al quehacer teatral, como el que se dictó recientemente en el Teatro Sarmiento, y otros, abiertos a toda la comunidad). El ritmo no será la excepción, pero además contará con algunas novedades como la presencia de varios actores invitados que aún no han trabajado en ninguna de las pruebas anteriores. Por su parte, quienes pertenecen a la compañía y no actúen en esta instancia, igualmente colaborarán artísticamente en toda la investigación, que continuará preguntándose con espíritu crítico y transformador acerca de distintos aspectos de lo escénico como: la percepción, los modelos de representación, los procedimientos escénicos, las convenciones y el lenguaje.    




El pasado jueves 23 de febrero, el Complejo Teatral de Buenos Aires presentó en la Embajada de Francia la programación de obras francesas que se desarrollará a lo largo de 2017. 
El evento contó con la presencia del Sr. Pierre Henri Guignard, Embajador de Francia en Argentina, el Sr. Ángel Mahler, Ministro de Cultura, y el Sr. Jorge Telerman, Director General del Complejo Teatral de Buenos Aires. La temporada francesa comenzará con Ça ira, una creación teatral de Joël Pommerat.

Además de dicha presentación, dentro del mismo acto, el Gobierno de la República de Francia entregó al Sr. Jorge Telerman la Orden de Commandeur des Arts et des Lettres, en virtud de su trabajo a favor de la difusión de la cultura francesa en la Argentina y del fortalecimiento del lazo entre ambos países. 

Según la Orden de las Artes y las Letras,  el Comendador es el grado más alto. Al respecto, el Director General del Complejo Teatral señaló: "La emoción y el honor de recibir esta distinción obliga a defender los valores de la igualdad, la defensa de los derechos humanos universales, la libertad de creación y pensamiento; y fomentar la cultura como expresión inalienable de los pueblos".



ESTE DOMINGO 12 SE DESPEDIRÁN: OTELO DE WILLIAM SHAKESPEARE DIRIGIDA POR MARTÍN FLORES CÁRDENAS, A LAS 20.30 HORAS EN EL TEATRO REGIO; Y VARIETÉ DE ILUSIONES DE MYRNA CABRERA Y LUCILA MASTRINI POR EL GRUPO DE TITIRITEROS DEL TEATRO SAN MARTÍN, A LAS 11 EN EL TEATRO DE LA RIBERA.