veinticuatro exposiciones.

  • Una construcción entre imágenes y palabras a lo largo del tiempo


La exposición

06/

Ivana Vollaro
Sin título, 2017, Fotografía digital

 

¿Cuán lejos puede llevarte una imagen?

Aunque parece un still del programa Trick and Treat with The Magic Hands, conocido en Argentina como Las manos Mágicas, la foto es parte de la serie llamada Cosecha y empaque, que Ivana Vollaro realizó a partir de las acciones de apropiación y ampliación a tamaño póster sobre papel fotográfico. Las imágenes originales se encuentran en un manual que fue publicado en 1936 por el Ministerio de Agricultura de la Nación. El libro, que curiosamente tiene un sello de la biblioteca de la Penitenciaría Nacional, explica el modo en que los fruticultores argentinos debían empacar la fruta para exportar a Brasil, Estados Unidos e Inglaterra.

Sobre las fotos originales que registran la secuencia de una mano masculina enseñando a la cámara la manera en que se debe envolver una manzana con papel -llamado en la jerga popular papel frutero-  sólo se sabe que han sido tomadas en el Reino Unido por unx fotógrafx anónimo en 1934, el mismo año en que se fundaba en Inglaterra The Vegan Society y Agatha Christie publicaba Asesinato en el Orient Express.

Unos años antes, con la crisis internacional de 1929 se había producido una tremenda contracción del mercado internacional de carnes y cereales, los productos con los que Argentina se había transformado en uno de los principales proveedores de alimentos y materias primas del mundo. Frente a la crisis, durante los treintas, el Estado decidió darle un espaldarazo a la fruticultura, una industria que hasta entonces no se había desarrollado. Así fue como el Ministerio de Agricultura, en plena década Infame, publicó el manual destinado a los novatos fruticultores argentinos con lecciones sobre técnicas de cultivo y empaque de peras, uvas y manzanas porque Argentina, ex granero del mundo, aspiraba convertirse con sus frutas envueltas con la elegancia del furoshiki japonés, en la nueva California.

Curiosamente en esta época comenzaron a circular manuales, boletines y revistas realizados por sellos editoriales comerciales y también por órganos del Estado, muchas de estas publicaciones tenían fotografías e inclusive llegaron a compartir en reiteradas ocasiones pinturas de distintos artistas. Los chacareros de Berni llegó a ser figurita repetida. 

Gracias a la obra de Ivana Vollaro, llegamos a entender la razón por la que el Ministerio de Agricultura publicó un libro con imágenes sobre el arte de envolver fruta. Todavía no tengo elementos para explicar el por qué de la existencia de un ejemplar de este tipo tuvo como destino un estante de la penitenciaría (esto quedará para un próximo capítulo). Sólo sé que muchos enigmas se resuelven y a la vez se abren cada vez que nos encontramos frente a una pieza de Ivana Vollaro. Una artista cuyas obras, llenas de pistas, se entrelazan entre misterio y misterio.

Lara Marmor

 

 

 

05/

El reencuadre

Las fotografías nunca están solas. Siempre vibran en ellas ecos, algunas veces distantes, otras muy próximos, de otras imágenes. Diálogos hipotéticos, inventados, pero no por ello menos tangibles que la relación indeclinable que toda fotografía tiene con aquello que sucedió frente a la cámara. Una conversación infinita que ocurre permanentemente, desde la promiscua contigüidad secuencial del rollo fotográfico al destierro en una pared semi habitada, las fotografías siempre hablan entre sí, aún en la oscuridad.

 

 

Louise Lawler
WAR IS TERROR, 2001/2003
Silver dye bleach print
76.2 x 65.4 cm
Cortesía de la artista y Metro Pictures, New York

 

La quinta toma de este rollo fotográfico, titulado veinticuatro exposiciones, refleja el espacio íntimo de una habitación sencilla en cuya pared cuelga una fotografía enmarcada que Julia Margaret Cameron le realizó a su sobrina, Julia Jackson, aproximadamente en 1867. Un retrato que, a primera vista, resulta fácil confundir con aquel célebre que tres décadas y media más tarde le tomaron a la hija de Jackson, Virgina Woolf. Reencuadrado por la tela que también cuelga de la pared sobre la cual se superpone, el rostro de perfil de Julia Jackson reenmarca, a su vez, la fotografía de Louise Lawler. Deslizamientos progresivos de una capa sobre otra capa sobre otra capa; de una imagen sobre una imagen sobre otra imagen; de un rostro en una fotografía de otro rostro.

Las fotografías de Lawler buscan trazar siempre esos linajes, esas trayectorias de las obras. Recorren sus caminos mucho tiempo después que ellas abandonaron al artista que las trajo al mundo de las cosas. Las persigue en las colecciones a las que fueron a parar, las documenta en los depósitos en donde duermen, las fotografía en las subastas donde son rematadas. Documenta el colecho al que son enlazadas en museos y las retrata en las mansiones donde son exhibidas como trofeos de conquistas. Reencuadra en los contextos de esas obras, en sus usos, en sus relaciones, en su vida privada, en su comodificada vida erótica. Desfetichiza con el aparato más fetichizante jamás inventado: la cámara fotográfica.

WAR IS TERROR es un ejemplo extraño de esta labor detectivesca. Desde el título -proclamado en mayúsculas y que reenfoca con su juego de palabras en la “War on Terror” lanzada por la administración Bush en 2001, revistada a través de los manifiestos pacifistas y feministas de Woolf- hasta  la discreción de ese interior, de la cama hecha, de esa tela sobre la pared y esa fotografía de la cual ni sabemos si es un original o una reproducción arrancada de un libro. Pero aún así aislada en lo que podría ser una casa perdida en la campiña francesa, ese retrato de Cameron dentro de esa fotografía de Lawler sigue reverberando, trayendo consigo los fantasmas de las otras imágenes que la habitan, de las guerras, las luchas, de las novelas que la surcan. Cual Orlando, fluye y se transforma, ella y el mundo. Mientras Lawler, de la misma manera que Jackson y Woolf en sus retratos, mira hacia los costados, hacia todas esas fotografías, todos esos fetiches encandenados de ayer y mañana.

Ariel Authier

 

 


04/

Por vez primera

Si el tema es la excusa, entonces un tema jamás estará agotado. En todo caso, lo agotado será la apertura de quien a ese tema se refiere, su clausura a un modo de observación. 
Creo en el volver a mirar-pensar cualquier cosa una y otra vez, en aquello que se impone a pesar de la voluntad: el deseo mostrando su verdadero rostro en lo más trillado y re-conocido, en lo continuamente transitado.  Ahí radica una aventura: la de lo desconocido en lo dado por hecho.

Louis Jacques Mandé Daguerre
Boulevard du Temple, 1838-1839
Daguerrotipo
13 x 16 cm

 

Mucho se habló y mucho se escribió sobre ésta, la primer fotografía que deja ver personas. Leímos que es una transacción comercial, escuchamos sobre el tiempo de exposición necesario para que exista y también vimos lo fugaz en lo permanente. Pero sobre lo que no se ha hecho tanto hincapié (que hermosa palabra: imagino a alguien atravesando su pierna en el camino de otra y ante la caída, el despertar en un extravío) es en el hecho de que aún ahí, en aquellos años del XIX, el lustrabotas y su cliente no se saben fotografiados. 
Pese a la prolongada exposición, la fotografía tomada por Daguerre resulta como aquella que bien podría ser obtenida hoy por alguien al servicio de una complaciente edición de la National Geographic en tierras exóticas.
El paparazzi con su teleobjetivo animaliza a su objeto (así son vistos y pensados por estos sujetos/as) en donde el/la modelo no se sabe fotografiado. Da lo mismo si es un chimpancé, un habitante más o Greta Garbo.
Por eso la fotografía asociada a la caza; estos personajes indecentes llegan al punto de hacer guardias en las puertas, como quien se agazapa en la entrada de una cueva esperando por la salida de la presa.
Daguerre, en ese mismo click, inaugura también al paparazzi. De ahí en más, la fotografía se encontraría con uno de sus lugares más comunes: la imagen substraída sin consenso y por lo tanto procaz; pero aún no tanto como en aquella donde la mirada a cámara es a sabiendas.
Quizás si esta fotografía hubiese contado con una distancia focal más larga y emulsiones más sensibles (otra palabra que aplicada a esta técnica no deja de maravillarme), estaríamos ante un Galella del XIX.
Pero no lo estamos. Y por eso esta foto es única, como toda pionera. 
Aquí se abrió esa compuerta hacia lo inesperado, como el encuentro de dos personas desconocidas en una ciudad moderna cualquiera.
En sus destellos, el bronce de Daguerre tan solo podía ser usado una única vez y no ser susceptible de reproducción. Era virgen.
Y la virginidad no se pierde dos veces. No hay vuelta atrás como sí la hay en una tarjeta de memoria; aquel profiláctico reutilizable y por eso inmundo, que puede albergar en varias ocasiones aquello que sin embargo tuvo lugar una única vez. Algo como la vida de una persona.
Ya en el acto de Daguerre se funda toda una historia; un hilvanado de futuro contenido en esa circunstancia, armado de lo venidero que ese big bang retenía y continuaría dando a ver mientras aún existan ojos dispuestos a entregarse al fulgor de esa explosión.

 

Bruno Dubner

 

 


03/

Mujer judía

Desde mi departamento veo la sede de Hebraica y me pregunto que será de ella. Si desde antes del encierro su futuro era incierto, ahora esta pregunta podría parecer trivial; pero aún así, o precisamente por eso, su innecesaridad me resulta de una importancia vital, casi indispensable.
Lo desdeñable se ha vuelto para mi, más que nunca, urgente y elemental.

Mujer judía

Garry Winogrand
“Sin título”, ca 1970, del portfolio “Women are Beautiful”
Copia sobre gelatina de plata, 11 x 14 pulgadas
© The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco

 


Esta mujer, que podría ser la amante o la alumna de un personaje de Roth, se adapta a una idea literaria que se hace carne en el círculo de las artes que tiene lugar en la ciudad de Buenos Aires. Quiero decir que es alguien con quien podrías encontrarte en una muestra cualquiera, en algún espacio de la contemporaneidad porteña. 
Ni siquiera se si esta mujer es judía, pero todo mi bagaje me lleva a creer que sí. De todas formas, lo inexistente y lo real jamás entablaron enemistad.
También su locación despierta mi intriga: ¿acaso un Central Park rebosante, aún a sabiendas de los estertores de un ya lejano verano del amor? 
Y su mirada tan abierta, bordeando la severidad, me convence sin el habla de que los retratos que persisten en mi no son los sustraídos por aquel ladrón llamado paparazzo, sino aquellos habitados por quienes sí se saben ante la presencia de una lente; aquellos que testimonian que toda mirada a cámara es lasciva.
La historia por fuera de la foto quizás no sea tan poderosa como la obra misma; pero la imposibilidad de su negación al mismo tiempo que su condición de enigma, me sorprende cada vez más.
Lo que sí tengo por seguro es que ambas pueden presentarse súbitamente; aún más perseverantes en su obstinación que una voluntad cualquiera.
Eso entiendo por punctum.

 

Bruno Dubner

 



02/

¿Que hay más allá de ellas?

 

Julieta García Vázquez y Javier Villa
Detalle de la colección de La Sociedad de Imágenes Secretas, 2019
Pintura fotocatalítica sobre el muro de la sala de reuniones del Sindicato de trabajadores de la ex-fábrica Fagor-Brandt. 
15° Bienal de Lyon, Francia.

 

 

La SIS se trata de la Sociedad de Imágenes Secreta, no del Servicio de inteligencia Secreto. La SIS se ocupa de las imágenes, pero no de cualquier tipo ni de cualquier manera, sino de aquellas que no son visibles al ojo. Imágenes de cosas que están pero que difícilmente vemos. Esta sociedad, como las logias místicas tiene sus propias reglas, está basada en un régimen democrático de colaboradores donde por ejemplo nadie puede ser expulsado. Sus miembros deciden cuándo, qué y cómo mostrar. 

La SIS construye una colección de imágenes, elegidas no por lo que representan sino por la potencia que se desprende de ellas, por el efecto trasformador que pueden provocar sobre quien las mira cuando extrae información de lo que hasta ese momento era invisible, desconocía. La SIS trabaja sobre las derivas sociales de la imagen.

La fotografía que presentamos en esta segunda edición es parte de un proyecto que gira alrededor de una comunidad, que no es la del arte, ni se encuentra unida por el interés científico o el estudio filosófico. Se trata de una comunidad que tiene soberanía absoluta sobre el uso de las imágenes. Ni curadores o editores por ejemplo pueden hacer uso de ellas sin autorización. Ellas solo obedecen a sus guardianes, quienes gracias a la ayuda de un telescopio o un microscopio hacen visible lo que parecía hasta entonces no existir. 

Esta foto muestra aquello que alguna vez se pudo ver en una sala de exhibición donde se mostraron solo espectros de un grupo de imágenes. Algo que aparentemente estuvo alguna vez allí y dejó de estarlo pero que de alguna manera su presencia permanece, se hace visible. Pero ¡ojo! Porque eso que vemos no son imágenes,  se trata de una fotografía que nos muestra cómo mirar más allá de ella.

 

       Lara Marmor

 

 

 

01/

El instante

Ventanas y calle han sido desde la primera imagen fotográfica existente objetos imprescindibles en la representación del mundo hecha con cámaras. Si a eso se le suman espejos, se podría obtener gran parte del canon fotográfico modernista, que encontró en los géneros del retrato y en el de la Street Photography a dos de sus principales faros. Entre la quietud de los gestos corporales y la instantánea del frenesí de las ciudades, la snapshot de una cámara fue retratando la vida moderna.

 

Alberto Goldenstein, Sin título, 1988

 

Sin título, 1988, de Alberto Goldenstein, transcurre en una de esas ciudades, que podría ser cualquiera pero no, inferimos es Buenos Aires. Su calle, su vereda, una ventana espejada y el sol rebotando, casi entrando en el recuadro de la imagen. Invadiéndola, llenando de sombras que se mezclan y cruzan entre sí formando un laberinto de líneas y formas diagonales que se confunden con la trama de las baldosas. El caos de la desprolijidad urbana en colores reflejándose a sí mismo. Mientras, casi en el medio, en el centro del escenario y escultóricamente imperturbable, la pose del perro y su mirada congelada. Y atrás, la imagen dentro de la imagen: atrapada en el tono ocre-oxidado del vidrio, la mirada de la mirada de ese espía en el centeno, atrapado mirando. Una imagen que en toda su superficie de reflejos se plantea como un retrato, no de un perro ni menos aún del fotógrafo, un retrato de la más moderna de las artes: la fotografía.

No es la imagen de un instante preciso, sino precisamente de un instante. Las imágenes de Goldenstein siempre tienen esa proximidad de la instantánea, acercando un visión del mundo que va hacia las personas y a las cosas, para mirarlas, no para constatar algo y así terminar acoplando la imagen a una gran narrativa previa, sino para ver si hay algo para ver, para entrar en la imagen, para entregarse a la imagen en tanto imagen. 

Sus imágenes permiten leer a la fotografía como la crónica de un error. A la representación como un error humano, demasiado humano, casi analógico. Una mirada que cuestionando prejuicios y convencionalismos visuales busca componer el mundo a través de la cámara. Para ver con la cámara y no para ser operado por ella. Una forma (im)posible de entender el mundo a través de un cristal.

Ariel Authier 

 

VOLVAMOS AL TEATRO.
PROTOCOLO PARA EL DESARROLLO DE ACTIVIDADES ESCÉNICAS CON PÚBLICO

Las siguientes medidas de prevención tienen como objetivo establecer reglas y pautas dirigidas al público para llevar adelante el regreso de las diversas actividades y manifestaciones escénicas en forma segura. Este Protocolo permite reiniciar la actividad y la reapertura en forma gradual de acuerdo con la situación epidemiológica local y tiene como premisa brindar confianza a todas las personas que participan de la realización de la actividad teatral, música en vivo, danza, performance, etc.

Para el público

• Se debe mantener la distancia interpersonal de al menos 2 metros.
• Uso de cubrebocas que cubran nariz, boca y mentón en todo momento.
• No acudir en caso de presentar cualquier síntoma compatible con sospecha de infección por Covid-19.
• Toser o estornudar sobre el pliegue del codo o utilizar pañuelos descartables.
• No llevarse las manos a la cara.
• Evitar dar la mano, abrazar o besar a otras personas.
• El ingreso y la salida a las salas se efectuará por grupos de ubicación (similar a las pautas de abordaje de aviones) en espacios con butacas.
• La espera para el ingreso se realizará en la vereda respetando la distancia mínima de 2 metros.
• Los/as asistentes del público deberán mostrar la declaración jurada de salud vigente (mediante formulario online, App CuidAR o sistema equivalente).
• Se les tomará la temperatura al ingresar al edificio y no se permitirá el ingreso de ningún asistente que tenga una temperatura igual o superior a 37,5° C al momento del control.
• El control de entradas se realizará mediante un código QR o en la pantalla de un teléfono celular.
• Respete la ubicación que le fue asignada.
• No se permitirá el desplazamiento de público durante el espectáculo. Deberá permanecer en los lugares asignados, excepto para el uso de sanitarios.
• La salida del público, una vez finalizada la función, será en orden inverso al ingreso.
• Ante cualquier duda consulte con el personal de salas (acomodadores).

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