veinticuatro exposiciones.

  • Una construcción entre imágenes y palabras a lo largo del tiempo


La exposición

24/

 

El brillo cegador

Hace unas semanas, Lara escribía que sus preguntas e ideas en relación a la Fotografía en éstas Veinticuatro exposiciones eran distintas a las de Ariel y a las mías.

No coincido con mi muy querida amiga pero dudo de si ésta entrega sea el lugar para explicar mis razones; no por cuestiones de timidez o espacio, sino porque me parece más importante señalar lo que Lara evidencia: en éste comité curatorial conviven distintas posiciones, cada una de ellas única, particular y atenta a las demás. El resultado está a la vista: piezas moldeadas a seis manos.

Cada vez que hablamos con Lara y Ariel a propósito de un posible proyecto, siento a la música que tocamos disolverse en un todo mayor, haciéndole lugar al sonido que escuchamos aún desde lejos y que en algún momento podrá adoptar (o no, como ocurre a menudo) alguna forma. 

Muy parecido a lo que suele hacer un trío de Jazz.

Miles Davis decía que antes que una forma musical determinada, el Jazz era una manera de encarar la música, un modo abierto y libre de abrazar la vida.

No sé que tipo de composición será la que genera este comité (aventuro que tampoco lo saben Lara y Ariel), pero sí tengo la certeza de un entusiasmo único, que es el de trabajar saltando al vacío junto a dos personas a quienes respeto y quiero. 

No es algo menor en un mundo en donde reinan el dolor y la desesperanza.

 

Jean-Luc Godard
Fotograma de la película Prenóm Carmen, 1983
Director de fotografía: Raoul Coutard, Jean Garcenot



Desde siempre me sedujo mucho la idea que un comité de tres personas -un triángulo-, trabaje, discuta, reflexione, proponga y arme cosas alrededor de un medio cuyo formateo original tiene bastante más que ver con el cuadrado o el rectángulo, ese paraguas llamado fotografía. Si hay algo que este cadáver exquisito tramposo llamado Veinticuatro exposiciones dejó expuesto es ese accionar, ese jugueteo, esa forma de pensar y compartir que el programa de los últimos años de la Fotogalería viene proponiendo. Y qué mejor imagen que la de un cadáver para imaginar la fotografía.

Veinticuatro exposiciones reunió la comunión de imágenes y palabras como parte de la cadencia de exhibiciones que la Fotogalería viene desarrollando desde 2018. Esta última  experiencia expositiva dejó en evidencia nuestra forma de trabajo, basada en la fluidez del intercambio y en la idea de construcción permanente. 

Pensamos a la Fotogalería bajo el eje de un programa curatorial capaz de articular material de archivo  y producciones actuales, exhibiciones colectivas e individuales con hipótesis y producción propia como signo distintivo de nuestro espacio, un lugar de pertenencia que aspiramos con el tiempo siga siendo apropiado por todxs. Un espacio que se piensa tal como una composición abierta, que de lugar a la práctica artística principalmente bajo la forma de fotografía, pero también a producciones que tienen otras formas. 

Veinticuatro exposiciones es (conjugar en pasado presentificado perpétuo) Un film en train de se faire con la forma del boceto de una exposición, con todas esas líneas de fuerza que se abrazan, se separan y se vuelven a encontrar. Una apología sobre los objetos más simples de ver, que siempre van a ser los más complicados. 


El hechizo como una de las bellas artes consumado en una ceremonia pública y secreta al mismo tiempo. Un manifiesto sobre el poder y la ineptitud de las imágenes desde el brillo cegador de las pantallas. Una excusa, otra vez la mejor de todas, para mirar a la vez, en conjunto, de a tres, de a muchos. El placer de admirar el silencio de una fotografía junto con amigos.

 

Lara Marmor, Ariel Authier y Bruno Dubner

 




23/

 

Lo invisible 

“Entre las muchas nuevas ideas que ha suscitado el descubrimiento de la fotografía, se cuenta este curioso experimento que nunca he puesto en práctica y que, hasta donde sé, nadie ha probado o propuesto pero que, sin embargo, creo que, debidamente abordado, debería funcionar.”*

 

William Henry Fox Talbot
A scene in a library, 1844
Impresión en papel salado de un negativo calotipo, 13,2 x 18 cm

 


Con el párrafo anterior comienza el texto que acompaña la Lámina VIII de El lápiz de la naturaleza, el libro que W. H. Fox Talbot publicara en fascículos entre 1844 y 1846. Un libro raro, único, el primero de distribución comercial que osó mezclar textos con veinticuatro fotografías, ese invento aún muy joven del que Fox Talbot se proclamaba uno de sus descubridores. Los escritos que acompañan las veinticuatro exposiciones Talbotianas parecen a primera vista explicar los beneficios, las bondades y las posibilidades de la nueva creación técnica, el calotipo o talbotipo,  la versión patentada por Fox Talbot que a diferencia de las otras veintitrés que circularon a partir de 1839, utilizaba un negativo antes de llegar a la imagen final. 

Pero ese experimento foto-textual propone un dispositivo mucho más complejo y novedoso: lejos de la idea del epígrafe o de una mera ilustración, las relaciones entre las imágenes y las palabras, entre el ver y el leer son puestas constantemente en juego y en duda -podría incluso decirse. Escena en una biblioteca,  es muy probablemente el más radical de estos enlaces: a la imagen de una parte de una biblioteca -más precisamente la imagen de dos estantes con libros cuidadosamente (des)ordenados y dispuestos sobre ellos, hundiéndose en un fondo negro-, se la reúne con un texto que no sólo no la menciona ni la describe en absoluto, sino que se pone a discurrir largamente sobre una experimentación con el límite invisible del espectro lumínico. Un experimento posible sobre el ser visto cuando no se puede ver, sobre lo indecible.

Si para Baudelaire el “arte fotográfico” anulaba la ficción, para Fox Talbot todos sus detalles sólo producían sueños inconscientes y pesadillas literarias. El lápiz de la naturaleza es un catálogo con forma de manual didáctico que esconde una autobiografía romántica pre-rafaelita. “Pues, retomando la metáfora antes usada, el ojo de la cámara ve con claridad ahí donde  el ojo humano sólo ve oscuridad”.*

Fotografiar lo que no se ve y escribir sobre lo que no se fotografió: la luz en dos sistemas descriptivos inadecuados. Dos sistemas de representación irreconciliables y a la vez profundamente unidos en un mecanismo de reflejos en donde la metáfora literaria se transforma en metonimia fotográfica. Siempre hay contigüidad física donde hay una fotografía, nuestros ojos están aún tocando esos tres volúmenes de Manners and Customs of the Ancient Egyptians de la biblioteca Talbotiana. Pero el ojo de la cámara no es un ojo, es un aparato. Y la naturaleza es otro invento del romanticismo al igual que todos sus lápices.

“Lástima que este juego de reflejos sea demasiado refinado para convertirse en motivo de alguna novela o romance, pues ¡qué desenlace tendríamos si los secretos de la sala oscura pudieran ser revelados por el testimonio del papel impreso!”*, se ¿lamenta? Fox Talbot al final de su texto. Creer en la fotografía como un secreto, como un enigma, no para ser revelado por el texto sino más bien para ser velado, cubierto de máscaras, rodeado como en todo drama gótico. Escondido en los agujeros negros que brillan entre los libros de esa biblioteca. Algo demasiado, muy parecido a lo que intentamos en estas veinticuatro exposiciones.


 * El lápiz de la naturaleza,
W.H. Fox Talbot. Trad. John Abberton, editorial Cassimiro libros, Madrid, 2014, pag 30-31

 


Ariel Authier

 



22/

 

Teatro póvera 

 

Tanuma Takeyoshi,
Niños con kamishibai,
Japón, c. 1950

 


Kamishibai significa drama de papel y es una forma de hacer teatro, de contar historias y compartir imágenes que se originó en Japón durante el siglo XII. Por entonces los budistas hacían uso de unas láminas llamadas emakis, donde combinaban textos con imágenes religiosas para cautivar seguidores. El kamishibai resurgió siglos después en Japón pero alejado de su función pedagógica-religiosa, en álgidos momentos de crisis económica, la de finales de los años veinte y luego de 1945, con la postguerra. Durante estas décadas miles de desempleados salieron en bicicleta a la calle con una cajita de madera, láminas de papel con dibujos de un lado e historias narradas en su reverso y un bolso lleno de dulces para vender a lxs  niñxs de todas las edades de barrio en barrio, de pueblo en pueblo y por todas las esquinas de cada ciudad. 

Con el tiempo la economía nipona se estabilizó y el kamishibai fue ocupando menos espacio en la cultura popular, aunque esto recién fue hacia finales de la década del cincuenta cuando el uso de la televisión se hizo masivo, hasta entonces las funciones de kamishibai se mezclaban con los sonidos de las radios visuales -así llamaban los japoneses a los primeros aparatos de televisión, cuya producción masiva en principio fue extremadamente costosa-. Durante muchos años coexistieron el público de los kamishibaistas en las esquinas y el que se amuchaba en lobbies de hoteles y cafeterías (la que podían darse el lujo de tener en su vitrina una TV Sharp) para mirar y escuchar historias.

Luego de la crisis de 2001 -la última gran crisis argentina previa a la que hoy atravesamos a escala planetaria a nivel económico, sanitario y ecológico-, en Buenos Aires con Amalia Sato a la cabeza se creó el Club Argentino de Kamishibai. Se hicieron funcionen en el Centro Cultural de España, pero también en Brukman, una de las empresas recuperadas más emblemáticas e itineraron artistas con sus cajas de madera hechas de manera artesanal por centros culturales, museos, bibliotecas, escuelas, librerías durante varios años por distintos puntos del país. 

El kamishibai tiene un punto de contacto con Veinticuatro exposiciones, ese cruce singular entre imagen y palabra. El Kamishibai y la fotogalería comparten el gusto por lo analógico, el contacto con la materia; el amor por usos de la tecnología expositiva demodé cuyos sus recursos creemos no se encuentran agotados (la caja de madera en el caso del kamishibai, la pared de mármol por ejemplo de la Fotogalería). También el kamishibai y la fotografía, por el uso de tecnologías de fácil acceso, comparten cierto poder democratizante, dado que sin mayores dificultades, puede realizarlos cualquiera. En la entrega veintidós quiero compartir la historia del teatro de papel y la manera en que resurgió en momentos críticos en Japón pero también en Argentina porque a un paso de inaugurar El espíritu del éxtasis, la exhibición que teníamos que haber abierto en marzo del 2020, nos preguntamos cómo seguir luego... Los momentos de crisis son oportunos para repensar el formato, las condiciones, la mirada y los objetivos.


Lara Marmor





21/

 

La cosa

El primer plano de las dos manos de un hombre trabajando. Las manos de un alfarero modelando un objeto que empieza a aparecer. Una pose perfecta, cuidadosa, delicada. Con todos esos dedos cubiertos por un líquido brillantemente viscoso, extendidos en una tensión cuasi sexual sobre la circular superficie que apenas rozan. Líneas, círculos, brillos y texturas, todo congelado en la tirantez entre el blanco, el negro y todos los grises de la platería fotográfica. Mientras tanto esas manos, silenciosas y petrificadas, siguen tallando una forma que a su vez las esculpe aún más a ellas mismas.


 

Albert Renger-Patzsch
Töpferhände, 1925
Copia sobre gelatina de plata, 17,1 x 23,1 cm

 


El plan óptico, científico, clínico, esquizofrénico, pero por sobre todo, pornográfico de la vieja/nueva objetividad Renger-Patzschiana buscaba ver las cosas. Los objetos en sí. Capturar la magia de esas cosas materiales a través de una cámara, enfrentándose con un detalle infinito de sí mismo: la fotografía en sí. Un delirio superreal de entreguerras que disfrazaba a la política de antiarte. Un espejo con forma de martillo. Una “fotografía fotográfica”.

Las manos del alfarero siguen modelando esa materialidad barrosa de la misma manera que, del otro lado del reflejo, las manos del fotógrafo modelan la inmaterialidad de la imagen transmitida por los cristales del lente. Porque siempre son las manos y no los ojos quienes definen el recorte de una fotografía. No sólo sostienen y ubican el aparato fotográfico mientras retocan sus perillas, botones, enfoques y demás parafernalia técnica. Es el golpe del dedo anular sobre el disparador el que define la imagen, no la mirada que la precedió. El disco sigue girando mientras miramos, se congela cuando lo arañamos.

Ese perfecto girar inmóvil de la masa que, gracias al roce del dedo pulgar, logra copiar la forma circular del lente que lo enfrenta. Dedos en manos que emulan las poses de las manos que las están retratando. ¿Quién mira a quién? La fotografía, como la escultura, es mirar con las manos. Manos que graban, que arrancan pedazos de materias y realidades. Que tocan para creer.  Silenciosas, quietas, reflectantes y ficcionales como una escultura de tiempo. 

Ariel Authier

 

 

 


20/

 

Comité


Registro Museo casa de Rogelio Yrurtia



En la última entrega Bruno compartió un still de Fanny & Alexander y la semana anterior a Bergman, Ariel había escrito sobre una fotografía de 1928 de Claude Cahun. Sin ánimo esencialista, me encuentro con otro tipo de preguntas en torno a la imagen. Preguntas e ideas indiscutiblemente distintas a las que plantean Bruno y Ariel.

En esta entrega, en la anterior y en otras, la fotografía me interesó como puntapié para hablar sobre el espacio que enmarca a las obras, sobre los marcos que las contienen o expulsan. En febrero del 2020 visitaba la casa museo Rogelio Yrurtia (O'Higgins 2390, CABA) justo un año después que cerraba la entrega sobre Derbecq en la cual me preguntaba cuánto tiempo más debíamos esperar para que se implemente un programa en el espacio público de arte contemporáneo a largo plazo. A esta pregunta, en esta entrega sumo otra que surgió precisamente un año atrás mientras caminaba entre las piezas de la colección de Lía Correa Morales y Rogelio Yrurtia. ¿Qué política llevar adelante con las casa-museo para que sean más que simples contenedores con viejos guiones y patios hermosos que dan solo sombra en tardes de calor agobiante? 

Imágenes inquietantes para reconfigurar plazas y casas-museo.

 

Lara Marmor

 

 




19/

 

Ismael 

Fanny & Alexander
Ingmar Bergman
1982



Una niña y un niño son salvados por la súplica de un hombre. En un baúl, Isak los traslada a un hogar habitado por momias que respiran y marionetas a punto de vivir.
Este recinto, tienda de antigüedades a la vez que posible morada de Dios, se compone de ambientes indefinidos, pasillos en penumbras que conducen a destinos misteriosos y residencia de un habitante prohibido. 
En otra casa, el mismo niño atesorará el suave movimiento de la estatua de una mujer hermosa. 
Ocho años antes, Celine (profesión: maga) y Julie atraviesan a risotadas los umbrales de una mansión embrujada para rescatar a una niña de la asfixia fantasma.
Aún más atrás, y al igual que el prestidigitador en una fiesta o el cowboy en un duelo, un aspirante a carterista entrena sus dedos para lograr que la mano sea más rápida que el ojo. 
Así, la verdad que transcurre a veinticuatro cuadros por segundo se le escapa a la vista.
Pero el cuadro único y total, el still que nada le niega a la mirada, permanecerá sin parpadear de aquí a la eternidad. Su movimiento es el de un origen ya incomprobable, ficticio.
Quedan únicamente ensoñaciones lejanas. 
La mímica del tenis en una mañana de verano.
Faustine en el atardecer.
Quienes al mirar un retrato también eran vistos por los retratados, son quienes en una sala a oscuras temían por sus vidas al avecinarse una locomotora a toda velocidad. 
Esto no es fruto de la inocencia ni del virtuosismo técnico, mucho menos motivo de burla: es territorio de Magia y a ella nos encomendamos.

Bruno Dubner

 

 



18/

 

La fotografía y su doble


Dos cabezas unidas en la brillantemente opaca superficie del papel fotográfico. Dos gemelas superpuestas, una diurna y una nocturna. Dos miradas: una clavada, desafiante; la otra huyendo, a la defensiva. Pero ninguna mira a la otra, ambas están enfrentando algo más allá del recuadro de la imagen en el cual están encerradas, más allá de ese fondo gris medio que las envuelve con sus líneas y patrones geométricamente disueltos. Sin ropas, adornos, pelo, cejas ni contexto, tan sólo vestidas con la violencia de la cegadora luz blanca que se refleja en sus sobreexpuestas pieles. Una que son dos que son múltiples, clones infinitos de un original inexistente. Un Frankenstein vampírico disfrazado de Max Schreck, disfrazada de Klaus Kinski, disfrazada de Lucy Schwob, disfrazado de Claude Cahun.

 

Claude Cahun
Que me veux-tu?, 1928
Copia sobre gelatina de plata, 18 x 23 cm.

 

 

Claude Cahun siempre fue muchas. La sobrina del autor de las Vidas imaginarias fue burguesa, lesbiana, judía, comunista, poeta, fotógrafa, fotomontajista, collagista, exploradora de objetos, actriz, guerrillera, artivista, surrealista, masculina, femenina y neutra. Todo durante la primera mitad del siglo XX cuando “queer” era todavía sinónimo de “freak”. Claude también era Marcel Moore, o Suzanne Malherbe, su hermanastra, su amante, su co-conspiradora fotográfica y junto con quien bajo el no-nombre de “El soldado sin nombre” en la remota y ocupada isla de Jersey, introducían secretamente en los bolsillos de soldados alemanes papeles de seda que en letra gótica rezaban “Vamos a perder”, instándolos a desertar.

Así como una de sus poquísimas publicaciones realizadas en vida, su novela Aveux non Avenus (algo así como Confesiones no confesadas) es una autobiografía que se asume como una anti-memoria - “Hasta que vea todo claro, quiero perseguirme, luchar conmigo” susurra ya en su primer página-, las fotografías de Cahun son sobre todo, anti-autorretratos. Sea siendo Salomé, Safo, María, Blancanieves, Aelita la reina de marte o Querelle de Brest, Cahun usa a la femineidad como mascarada. Debajo de la máscara, siempre hay otra máscara, otro baile, otra identidad, otra crisis, otro error, otra posibilidad. “Los espejos harían bien en reflexionar un poco más antes de devolver las imágenes” decía la Sangre de un poeta. Las mascaradas de Cahun operan precisamente en ese lugar, desenmascarando, devolviendo un reflejo mucho más ambiguo, potente y desestabilizador del que recibieron.

¿Qué querés de mí? grita el doppelgänger de Cahun desde el título de esta fotografía mientras vuelve inútiles a las oposiciones binarias. Intimidación, travestismo y camuflaje: puro efecto y táctica mimética para confundir, para confundirnos, para fundirse y transformarse en mantis usando una imagen como carnada. Un engaño para hacernos creer en la (im)posibilidad de (auto)representarnos, de re-presentar con imágenes. Una trampa que quiebra el espejo de la cámara y que hace que una vez más, la fotografía, como yo, es otro.


Ariel Authier

 

 



17/

 

Brindis

 

Germaine Derbecq, 1942.
Foto: Pablo Curatella Manes.
Archivo Germaine Derbecq


Germaine Derbecq  (1899–1973) escribió sobre arte en Le Quotidien y luego en Artinf. Entre 1960 y 1963 asumió la dirección artística de la Galería Lirolay, creada tres años antes que el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Lo que es Revelación (publicada por editorial Ivan Rosado en 2020) es el primer volumen de ensayos en el que los historiadores del arte Florencia Qualina y Federico Baeza se ocupan de decodificar el ímpetu modernizante y tenaz del ejercicio de la escritura crítica y curatorial de Derbecq, agente clave entre los años cincuenta y setenta en la avanzada cultural. 

Los ensayos seleccionados dan cuenta del interés de Derbecq por lxs artistas de su tiempo, pero también por el apremio que identificaba en la generación de estrategias por parte de un Estado activo en la escena cultural, siempre atravesadas por ideas audaces, tal como podrá observarse en la cita que comentaré en el siguiente párrafo. En Lirolay generó un espacio para lo entonces considerado nuevo, desde las cosas de Santantonín al El súper elástico de David Lamelas; pasaron por entonces, en exposiciones que se realizaban de manera semanal o quincenal cientos de artistas jóvenes: desde los informalistas, Cancela-Mesejean, Stopani, Greco y muchas artistas mujeres -a las cuales por cierto hoy se les vuelve a dedicar una sala entera como parte del programa curatorial en el Museo Sívori (actualmente pueden verse los dibujos de Martha Zuik y en 2019 se expusieron las pinturas de Silvia Torras).

En esta exposición, que en realidad es una reseña, quiero destacar un artículo de 1953 a propósito de mencionar el interés de Derbecq por la exhortación de la implementación de una política cultural con obra contemporánea en el espacio público. “Esperemos que nuestras ciudades se purifiquen, se embellezcan con monumentos de esta calidad, pues cada escultura de (Martín) Blaszco constituye en sí un monumento en potencia que lo urbanistas deberían aprovechar…”  Pongo en relieve esta cuestión porque hace tiempo me pregunto cómo es posible que no se desarrolle un programa de arte contemporáneo en el espacio público sostenido a lo largo del tiempo. Luego del encierro absoluto y en un estado de semi ocupación de los espación cerrados, esta pregunta vuelve a tomar más fuerza entre las exposiciones que se realizan en la las veredas de la calle, con la nueva apropiación de lxs ciudadanxs de las plazas, los parques, de las veredas y las explanadas de los edificios ¿qué estamos esperando para retomar la iniciativa de Derbecq?

Por último, Germaine Derbecq es parte de una genealogía de curadoras cuyo trabajo festejo comience a ser recopilado y estudiado. Sólo menciono en este espacio a Laura Buccellato y el desarrollo del programa que desarrolló entre el 1988 y 2002 en el ICI, luego Centro Cultural de España, a Sara Facio que entre 1985 y 1998 fundó y dirigió la mismísima Fotogalería del San Martín.

Había quedado pendiente un brindis por Germaine, por Lo que es revelación, por todas y muchas más.  


Lara Marmor

 

 



16/

 

Triple agente

 

Roger Fenton
Zouave herido y vivandera 
5 de mayo de 1855 
Impresión en albúmina
17,4 x 15,8 cm

 


La Fotografía está poblada de batallas secretas que rara vez ingresan en los libros dedicados a su historia.
Son contadas las ocasiones en las que estos volúmenes descorren el velo de la producción en masa de la instantánea para brindarnos una génesis del disparo.
No quiero decir que estos ejemplares no existan ni que estos asuntos no hayan sido pensados. El listado de libros que sí lo hacen es extenso. Pero cuando aparecen, solo unos pocos le prestan atención a cuestiones consideradas intrascendentes. Benjamin, Krauss, Barthes y tantas otras personas más, actúan como esos detectives que se detienen ante un detalle menor, al parecer insignificante, pero que finalmente termina por dar vuelta toda la trama. 
Así es como la historia de la Cámara ha sido dejada de lado, olvidada por lo que ella ha dado a ver.
Durante gran parte del siglo XX la cámara fotográfica se componía de cuerpo japonés, óptica alemana y película estadounidense. 
Los ensambles y combinaciones entre éstos engranajes eran variables: el cuerpo podía ser alemán, la óptica estadounidense, la película japonesa y así hasta agotar todas las posibilidades (interviniendo incluso la Unión Soviética o algún país de Europa del Este). 
Como una criatura collage, un Frankenstein en continua reconversión con variados pasaportes, el invento francés carece de nacionalidad ¿Acaso un estándar profesional no es utilizar ópticas de la era analógica en cuerpos digitales, dando lugar a una mutación monstruosa?
De todas formas, lo sorprendente aquí es el entramado entre los Aliados y el Eje, la confluencia industrial subrepticia que quizás haya sido posible únicamente por la Fotografía en su rol de espía a pleno sol. 
Pero eso es tan solo un resto de la contienda química librada cuerpo a cuerpo. 
Hoy, en apariencia lejos de líneas enemigas y geografías misteriosas, por más que un insumo lleve estampado un nombre japonés, alemán o estadounidense, la escena invisible se traslada a China.

 

Bruno Dubner

 

 



15/

 

Insólito destino

 

Peter Paul Rubens
Cabeza de Medusa
Óleo sobre lienzo
1617-1618
68,5 x 118 cm




Como cualquier otra cosa, el arte de la Estatua se repiensa.
Lo extraño y singular sería una estatuaria que en lugar del continuo replanteo se mantuviese inmóvil, pétrea por siempre.  
A ese eterno congelado se lo designa Clásico.
Pero Clásico no atrapa ni tampoco fija; mucho menos es estático.
Clásico es posibilitador de establecimientos; un marco de referencia que habilita a plantear todo lo demás. 
Clásico entabla una relación con un hoy cualquiera sin importar cuan fechado ese hoy pueda llegar a estar. 
Clásico es disoluble en tiempo presente, nunca en pasado. 
Clásico es blando, suelto y permeable a los vaivenes de la Historia. 
Vital y latente como el corazón de un animal indómito, Clásico retiene una ebullición incesante que permanece como un irresoluble eterno.
Clásico ríe ante la falsa osadía a la que una Vanguardia mustia se entregó, poniendo al descubierto la impostura y la rígida Tradición de una historia del cambio que contempla a la erupción Clásica como enemiga y desconoce que Clásico no tiene opuesto.
Derribar estatuas como un Perseo en patota es derrumbar lo que de abierto, perturbador y esencialmente libre poseen las obras caídas. 
Este rencor es con Figura, no con Clásico.
De no ser así, las estructuras primarias emplazadas durante el siglo XX no permanecerían incólumes.


Bruno Dubner

 

 

 


14/

 

Toda la memoria del mundo

Still she haunts me, phantomwise,
Alice moving under skies
Never seen by waking eyes*



El rostro de una mujer. Una mano muy cerca de sus labios, rozandolos. Una mirada íntima, cercana, que mira casi sin mirar. Dedos que ven y ojos que tocan. Un horizonte vacío, fuera de foco, como en sueños. Una imagen en blanco y negro, fija y retenida en el tiempo, que quiere capturar dentro suyo toda la felicidad de estar en el mundo.

Chris Marker
Fotograma de la película La Jetée
1962



Mientras tanto una voz en off recita: “Nada distingue los recuerdos de otros momentos: no es hasta más tarde que se dejan reconocer, en sus cicatrices. Ese rostro que debería ser la única imagen de tiempos de paz que sobrevivió tiempos de guerra, durante mucho tiempo él se preguntó si lo había visto realmente, o si había creado ese momento de ternura para sobrellevar la locura que estaba por venir”.

La Jetée es la historia de un hombre marcado por una imagen, por una imagen de infancia. Una imagen arrancada de la acción que la contenía, como un fotograma extraído de una película. La Jetée es un oráculo disfrazado de película, que se presenta desde sus títulos como un Photo-roman, una fotonovela. Una sucesión de instantes pausados encadenados dentro del movimiento de una narrativa. Sostenida simplemente con una secuencia de imágenes fijas, una voz en off y una banda sonora, La Jetée es un cuento de hadas post-apocalíptico que visita un futuro tras la tercera guerra mundial. Un momento donde aquel hombre es elegido entre miles, precisamente por su fijación en esa imagen del pasado, para realizar viajes en el tiempo que ayuden a los restos de la civilización a subsistir. El destino final es el futuro, en donde esperan encontrar el socorro necesario, pero el entrenamiento para estos viajes se hará en el pasado, y es allí donde el hombre verá nuevamente aquel rostro. 

Para el protagonista de La Jetée -nunca sabremos su nombre pero su heroína decide llamarlo Mi fantasma-, ese rostro, esa mujer, ese misterio están totalmente presentes y absolutamente ausentes, hechos imagen, convertidos en estatua de sal y de plata. Está enamorado de esa memoria. Quiere pasar del otro lado del espejo en busca de aquella fotografía, para reencontrarse con ella, con aquel recuerdo que no sabe si ya pasó o aún está por llegar. Darle vida a una imagen muerta, inventar un recuerdo futuro.

La Jetée atraviesa entonces el espejo e invierte todo: no sólo es una película proyectada en una pantalla que asume la condición de fotografías impresas, se mueve también en su propio tiempo fuera del tiempo, en ese lugar tan parecido al limbo que sólo las fotografías pueden habitar. Pasado presentificado, presente imperfecto, futuro incondicional. Y ese título que suena demasiado parecido a Ahí yo estaba (Là j'étais) para traducirlo de cualquier otra manera menos precisa. ¿Puede (una vez más) el futuro ayudarnos a entender el pasado?

Más que una remake de Vertigo, La Jetée retoma la forma del peinado enrollado de Madeleine vestida de Judy (¿o era al revés?), esa espiral del tiempo en la que Scottie también se pierde. Un espiral no repite, se re-inscribe en su propio bucle, da vueltas en ese proceso de entropía infinita que nunca encuentra ni sus comienzos, ni su finales. Cada uno de los cinegramas que componen La Jetée es una máquina de generar significados, sueños posibles. Demasiado parecidos al silencioso rostro de alguien amado convertido en imagen, en esa magdalena de todos esos tiempos perdidos por venir. Algo muy parecido a la felicidad.

 

Ariel Authier

 

 *”Todavía me persigue, fantasmal, / Alicia moviéndose bajo los cielos / Nunca vista por ojos despiertos”. Lewis Carroll, A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, 1871. 

 




13/

 

Grandes sorpresas

 

Palacio de los elefantes del Jardín Zoológico de Buenos Aires, 1904.
Autor desconocido.

 

 

La casa de los osos fue construida según principios neogóticos y El recinto de los ciervos japoneses en estilo oriental. Para alojar a los osos polares y a los oriundos del Tíbet, El pabellón de los osos se hizo en arquitectura gótica y para El recinto de las jirafas se eligió el estilo musulmán. El zoológico de la ciudad de Buenos Aires se fundó en 1888 y su arquitectura faraónica y las leyendas rescatadas en novelas y crónicas de la época son el testimonio de las historias y transformaciones de un lugar que hoy ya no existe como tal.

El palacio de los elefantes, una copia del templo dedicado a la diosa Kamakshi en India, se construyó en 1904, justo el mismo año en que el zoo -pensado como salón de exhibición al aire libre- inauguraba un curioso plan de visitas por las callecitas de su jardín. El furor de estos paseos a cococho de ponys, camellos y elefantes dejaba patitusos a los paseantes y desposeídos de estrategias tan poderosamente atractivas a los otros espacios modernos y civilizatorios de la ciudad. 

En 1951 el zoológico alojó con mucho cuidado a la jauría de perros esquimales que serían guías de los primeros trineos antárticos. Descubrimos que con el tiempo El recinto de monos primero se transformó en la casa de los murciélagos y luego el uso de esta jaula sería destinado a las oficinas de los cuidadores/curadores del lugar. También se sabe que el kiosco de golosinas con forma de casita de cuentos, el lugar donde todos en nuestra infancia hemos comprado galletitas con forma de animales para las llamas, los monos y elefantes, curiosamente lo último que llegó a albergar fue un laboratorio fotográfico… clic-clic… estoy rastreando una foto que dé testimonio de esta historia, que cuenta que en frente al Jardín Botánico, mientras crecían cientos de especies vegetales, los elefantes a principios del siglo XX paseaban sueltos en medio de la ciudad.

 

Lara Marmor

 

 

 

12/

 

La foto del poema por venir

 

Lucas Soares, Sin título, 2019




Rever una foto puede ser una forma de escritura poética. Tratar de decir lo que se ve a partir de una escritura que, asumiendo la irreductibilidad entre lo que vemos y lo que decimos, aspira a crear algo desde ahí. Si la fotografía y la poesía se cruzan en su respectiva y fecunda imposibilidad de decir lo que se ve y de hacer ver lo que se dice, la escritura poética puede entenderse como un acto de revisión de la distancia insalvable que hay entre la foto que vemos y lo que decimos acerca de ella. Aunque ver y escribir remitan siempre a una pérdida, ambas disciplinas se las arreglan para imprimir, cada una a su manera, las huellas de una falta por cuyo rastreo ganamos nuevos sentidos. Para el poeta Mark Strand, aun cuando esté celebrando algo alegre, la poesía –y ello aplica también a la fotografía– “porta consigo la noticia de que esa alegría en concreto se ha terminado”. 

Tomé esta foto en Vietnam durante un viaje en tren de Hanói a Ninh Binh, en un camarote compartido de camas cuchetas parecido a una pequeña prisión. La saqué a hurtadillas, desde la cama inferior de enfrente, en el único momento del viaje en que madre e hija se hallaban inmersas cada una en su mundo. Frente a la escena que provocó la foto yo quería, en verdad, escribir un poema. Pero como en ese momento estaba muy cansado, tomé la foto con la intención de registrar la escena para un futuro poema. Por lo general, para escribir sobre algo necesito antes fotografiarlo. Cazar una imagen que fije de antemano la posible dirección-sentido del poema. Así como las fotos de aficionado que saco en los viajes son una especie de recordatorio para la escritura de futuros poemas, muchos de los apuntes que tomo son como fotos textuales. 

Cuando reveo esta foto no pienso, de hecho, en ninguno de los elementos que saltan a la vista. Solo me detengo, una y otra vez, en lo que esa mujer desconocida estaría pensando en aquel momento. Así es como, yendo más allá de la imagen fotográfica, el poema empieza a escribirse al intuir el pensamiento invisible de esa mujer que mira por la ventanilla el paisaje en movimiento. “El problema –como le dice Foucault al cineasta Werner Schroeter– consiste en crear algo que ocurra y circule entre las ideas, algo que se mantenga innombrable, y así a cada instante tratar de darle una coloración, una forma y una identidad que nunca dice lo que es”. Si la fotografía acontece fundamentalmente en ese resto que queda fuera del ver, la poesía lo hace en ese resto que queda fuera del decir. Rever esta foto es para mí darle una coloración, una forma y una identidad a ese poema que me hubiera gustado escribir.  

 

Lucas Soares 

 


Lucas Soares
es doctor en filosofía por la Universidad de Buenos Aires e investigador independiente del CONICET. Se desempeña como profesor de Historia de la Filosofía Antigua en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y de Arte y Filosofía e Introducción a la filosofía en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA. Es autor de libros, artículos y ensayos sobre las relaciones entre filosofía y poesía en publicaciones nacionales e internacionales. Publicó los libros de poesía: El río ebrio (Paradiso, 2005), El sueño de las puertas (Alción, 2006), Mudanza (Paradiso, 2009), Roña (VOX, 2013), El sueño de ellas (Bajo la luna, 2014), La sorda y el pudor (Mansalva, 2016), Un drama eléctrico (Caleta Olivia, 2016) y La médium (Mansalva, 2019). 

 




11/

 

La oportunidad de mirar


“… Hubo un tiempo, hace mucho tiempo, en que nadie miraba… 
No es que no tuvieran ojos los hombres y mujeres que se caminaban estas tierras. 
Tenían de por sí, pero no miraban. Los dioses primeros, los más grandes, nacieron el mundo, pero no dejaron claro el para qué o el porqué de cada cosa. Y una de estas cosas eran los ojos. 
¿Acaso habían dejado dicho los dioses que los ojos eran para mirar? No pues. 
Y entonces ahí se andaban los primeros hombres y mujeres caminando a los tumbos, dándose golpes y caídas, chocándose entre ellos y agarrando cosas que no querían y dejando de tomar cosas que sí querían. Así como de por sí hace mucha gente ahora, que toma lo que no quiere y le hace daño, y deja de agarrar lo que necesita y le hace mejor, que anda tropezándose y chocando unos con otros. 
O sea que los hombres y mujeres primeros sí tenían ojos, sí pues, pero no miraban. Y muchos y muy variados eran los tipos de ojos que tenían los más primeros hombres y mujeres. Los había de todos los colores y de todos los tamaños, los había de diferentes formas. Había ojos redondos, rasgados, ovalados, chicos, grandes, medianos, negros, azules, amarillos, verdes, marrones, rojos y blancos. Sí, muchos ojos, dos en cada hombre y mujer primeros, pero no miraban. 
Y así se hubiera seguido todo hasta nuestros días si no es porque una vez pasó algo. Resulta que estaban los dioses primeros, los que nacieron el mundo, los más grandes, haciendo una bailadera porque agosto era, pues, mes de memoria y de mañana, cuando unos hombres y mujeres que no miraban se fueron a dar a donde estaban los dioses en su fiesta y ahí nomás se chocaron con los dioses y unos fueron a dar contra la marimba y la tumbaron y entonces la fiesta se hizo puro escándalo y se paró la música y se paró el canto y pues también el baile se detuvo y gran relajo se hizo y los dioses primeros de un lado a otro tratando de ver por qué se detuvo la fiesta y los hombres y mujeres que no miraban se seguían tropezando y chocando entre ellos y con los dioses. Y así se pasaron un buen rato, entre choques, caídas, mentadas y maldiciones. 
Ya por fin al rato como que se dieron cuenta los dioses más grandes que todo el desbarajuste se había hecho cuando llegaron esos hombres y mujeres. Y entonces los juntaron y les hablaron y les preguntaron si acaso no miraban por dónde caminaban. Y entonces los hombres y mujeres más primeros no se miraron porque de por sí no miraban, pero preguntaron qué cosa es “mirar”. Y entonces los dioses que nacieron el mundo se dieron cuenta de que no les habían dejado claro para qué servían los ojos, o sea cuál era su razón de ser, su por qué y su para qué de los ojos. Y entonces explicaron los dioses más grandes a los hombres y mujeres primeros qué cosa era mirar, y los enseñaron a mirar. 
Así aprendieron estos hombres y mujeres que se puede mirar al otro, saber que es y que está y que es otro y así no chocar con él, ni pegarle, ni pasarle encima, ni tropezarlo. 
Supieron también que se puede mirar adentro del otro y ver lo que siente su corazón. 
Porque no siempre el corazón habla con las palabras que nacen los labios. 
Muchas veces habla el corazón con la piel, con la mirada o con pasos él habla. 
También aprendieron a mirar a quien mira mirándose, que son aquellos que se buscan a sí mismos en las miradas de otros. 
Y supieron mirar a los otros que los miran mirar. 
Y todas estas miradas aprendieron los primeros hombres y mujeres. Y la más importante que aprendieron es la mirada que se mira a sí misma y se sabe y se conoce, la mirada que se mira a sí misma mirando y mirándose, que mira caminos y mira mañanas que no  han nacido todavía, caminos aún por andarse y madrugadas por parirse.”

Adaptación del cuento “La historia de las miradas” del libro Los Otros Cuentos, relatos del subcomandante Marcos.


Quizás más allá de la veracidad de este relato folclórico mexicano lo interesante es que para no chocarte con el otro, para no lastimarte ni lastimar, para no llevarte nada puesto, para no tomar lo que no es tuyo, para bailar tranquilo y tener la fiesta en paz, hay que decidir mirar lo que tenés delante.
Y lo que hay delante, de acuerdo con la Biblia en el Deuteronomio 11:26 es bendición y maldición. Hermosa metáfora para decirnos que lo que vemos no es unívoco, que mirar es juzgar y decir qué es lo que estamos viendo; logros o fracasos, paz o turbulencia, conquista o tragedia.
"Mira, hoy pongo delante de ti la bendición y la maldición". Ese fue el mensaje insistente de Moisés al final de sus días.

La mirada hacia delante nos sitúa en el por -venir. Lo que vendrá… está delante de ti.
¿Para qué sirve mirar?… para aprender a elegir qué hacer con lo que tenemos delante.
Cómo percibís, cómo querés seguir caminando.
Y eso depende de tus ojos. De no cerrarlos. Ni hacer la vista gorda.
El escritor coreano Byung Chul Han trae una metáfora interesante: habla de la diferencia entre la peregrinación y el turismo. Las peregrinaciones son modos de ir hacia un destino; son parte de un ritual, una tradición, con memoria, con identidad, hay un grupo de gente que va mancomunadamente a cierto lugar con un objetivo.
El turismo en cambio es ese modo de estar sin estar. Picotear un lugar al que no volverás, de donde publicarás alguna imagen y correrás para alcanzar a hacer todo lo que te recomendaron, desfilando sin detenerte ni un instante… y ya. Y con eso creemos que conocemos. Y sumamos millas…kilómetros… vaya a saber qué sumamos en esa suma…

Y volvemos al texto bíblico: Mirá. Delante de vos, el encanto o el espanto.
Date tiempo para diferenciarlo.
Date silencios para meditarlo.
Mirá.
Nadie puede mirar por vos.
Nadie puede decidir cómo es la realidad que tenés ante tus ojos, por vos.
Nadie tiene derecho a forzarte la mirada, y por tanto, tu decisiones, tus acciones, tus vínculos, tu libertad.
Mirá.
Hacia adelante.
Aunque a veces sientas que no tenés a dónde ir.
Que ya no vale la pena.
Mirá.
Delante de cada uno, hay encanto y espanto.

Que este tiempo de dificultad nos habilite la profundidad. 

Silvina Chemen

 


La Rabina Silvina Chemen recibió su ordenación del Seminario Rabínico Latinoamericano. Graduada en Lengua hebrea y Biblia en Mijlelet Shazar y Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires. Fue docente de la red escolar judía, en diversas asignaturas y directora de la escuela secundaria Amos. Ha servido en comunidades de Buenos Aires como educadora judía, oficiante litúrgica y asistente rabínico. Ha dado cursos y conferencias en diversos países: Uruguay, Inglaterra, Francia, Italia y Estados Unidos. Como Licenciada en Comunicación ha participado en la publicación de materiales para programas del Ministerio de Salud, de Acción Social, UNESCO, UNICEF, como así también ha desarrollado numerosos proyectos educativos para adolescentes; Discriminación y Derechos Humanos, Cultura del Cuidado y Resiliencia Social a lo largo de todo el país. Es co-autora de la Muestras Gráficas Itinerantes: "Los jóvenes y sus derechos" y "De la dictadura a la democracia, la vigencia de los derechos humanos". Actualmente es Rabina en la comunidad Bet El junto al Rabino Daniel Goldman.

 

 

 

10/


Rojo profundo en el entero decimal

 


Michael Powell

Still de la película Peeping Tom
Director de fotografía: Otto Heller
1960
Eastmancolor



Desde George Eastman con su lugar en el Sol hasta Instagram, cambia solo una cosa: la privacidad amateur ya no es tal. Todas las fotos nos son reveladas obscenamente por voluntad propia.
Una fotografía de una comida a punto de ser deglutida exhibe impunemente su destino fecal.
Por el contrario, el accionar en el cuarto oscuro queda únicamente restringido para quien revela o imprime la foto. Un acto también viscoso y onanista, pero solo para consigo. No es casual que el baño haya sido el espacio doméstico ideal para instalar un laboratorio.
La luz roja prostibularia, aurática, aquella que prohibía el paso a la zona del material sensible, al estudio y todavía a los automóviles, se traslada a mera señal de encendido de un equipo más.
Estas líneas serán (son, han sido) subidas en alguno de esos monolitos llamados servers; parecidos a las cajas negras que usan los aviones.
¿Servidores de qué propósitos? ¿El almacenamiento? ¿La interpretación algorítmica con fines publicitarios?
Al estar por fuera de la órbita privada del mundo de lo reservado (no más espías revelando sus fotos en cuartos de hotel), es muy poco lo que se conoce de ellos; son contadas las personas que sí saben que se desencadena al momento de cada disparo digital: ¿quién puede dar cuenta de lo qué ocurre realmente con cada uno de esos clics numéricos? (el hashtag, ese otro patetismo, tan lastimero y servicial como el epígrafe, pide por el signo numeral para ser pulsado).
Aquí la sombra auténtica.
También imagino (intuyo, tengo una corazonada, lo sé con la certeza de la despreocupación por las evidencias externas a mi: la constatación empírica no cumple ningún papel), que esta reencarnación del rojo mueve más dinero que las fotografías producidas por todo el entramado llamado Arte.
Existe el requerimiento de la actualización, la gula incesante de cámaras cada vez más ampulosas (cuando no incunables antiguallas igualmente despreciables en su glotonería), dispositivos móviles, computadoras más veloces, discos de mayor capacidad alojados vaya uno a saber en que geografía (¿en dónde transcurren éstas “Veinticuatro exposiciones”? ¿Buenos Aires? ¿Delhi? ¿Cupertino?).
Los jugos gástricos de la economía nunca cesan su digestión.
La Fotografía del presente es aún más palpable, turgente y corporal que la del XIX y el XX; también más nociva para el medio ambiente que cualquiera de sus estadíos previos. Del mercurio a la plata, del metal al plástico.
La Fotografía nunca dependió tanto del petróleo como hoy. Fósil negro, aceite de piedras, líquido viscoso de vida extinta bajo tierra: el mecanismo está hecho de muerte. De ahí una razón por la cual los cadáveres ya no se fotografían: son la fotografía misma. Las cajas de madera de antaño, símil ataúd, y el material Apple, plástico ancestral, no son iguales, pero la Fotografía, indemne, sí.
Toda esa oscuridad presentada como luz es la que se cierne sobre nuestras vidas.

Bruno Dubner

 


09/


El aparato 

 


Andrea Ostera
Sin título, de la serie Capturas de pantalla, 2015-2016
Impresión de plata en gelatina
25 x 24 cm

 


El aparato fotográfico, ese complejo industrial que desde sus inicios incluye ópticas, películas, líquidos, papeles y que en las últimas décadas sumó pantallas, sensores y softwares, casi como por defecto siempre se ordenó detrás de la cámara. La camera obscura, ese invento que estructura la mirada por lo menos desde el Renacimiento, se convirtió con la aparición de la fotografía en ese lugar donde las cosas se daban vuelta para volverse imágenes. El lugar donde sucedía lo imposible. El espacio donde la luz se invierte en sombra y donde se consuma el programa. 

Un programa, básicamente facilita la operación y ordena las posibilidades de interacciones de su operador. Pero como todo programa, el fotográfico también siempre tiene sus resquicios, sus recodos, sus líneas por donde escapar de esos designios pre-imaginados. Está en el operador de turno buscarlas, provocarlas, cuestionando y problematizando su auto-suficiencia. 

Andrea Ostera aborda al programa desde esos costados. Pero tal vez sea en esas zonas en apariencia difusas y agrisadas, donde se dibujan con mayor claridad varios de los problemas de la fotografía aunque también muchas de sus posibilidades. Algunas de sus obras hasta dejan de lado el objeto cámara, aún cuando se lo referencie permanentemente, in absentia. Fotogramas, impresiones por contacto, papel fotográfico sin estabilizar, imágenes latentes, sobre-expuestas, sus imágenes se mueven en un espacio que mezcla gran parte del desarrollo tecnológico, histórico y estético de la fotografía. 

Su serie Capturas de pantalla, es un perfecto ejemplo de sus procedimientos y de estas puestas en escena de las contradicciones del aparato: Impresiones de pantallas prendidas de smartphones hechas por contacto directo sobre papel fotográfico blanco y negro. Más específicamente, de los fondos de las pantallas de esos teléfonos antes de ser desbloqueados. Cada impresión de la serie con una imagen distinta ubicada en el fondo, con su respectiva marca del tiempo dada por el reloj del dispositivo. La luz de esas imágenes atrapadas en la pantalla es la que imprimió la imagen en negativo y en reverso sobre el papel, su fotograma, la huella (analógica) de una imagen digital. 

En esta obra Sin título, el fotograma de una pantalla invertida y en negativo con su fondo cuasi abstracto, en donde tras observar atentamente se pueden imaginar los rastros de alguna figura humana y los de una (otra) pantalla, podemos además inferir que fue realizada el domingo 25 de octubre, en el período de tiempo que transcurrió entre las 9:11 y las 9:12. La exposición de la pantalla encendida sobre el papel se deslizó durante ese período. La presencia del tiempo atrapada, una vez más. El tiempo del contacto físico de la pantalla y con el papel. El (im)posible registro del roce entre lo virtual y lo real.

En los tiempos de la fotografía digital, donde la snapshot se reconfigura bajo la ubiquidad de la imagen, del imperio no ya de lo efímero sino del impalpable scrolleo instagramático, Ostera mezcla y confunde los tiempos. Va al futuro -gran parte de sus obras parecen extraídas de una antigua película de ciencia ficción, para entender el pasado. Vuelve al comienzo de la fotografía para interpretar su presente. No hay nada de inocente en la rehabilitación de una tecnología, mucho menos de un dispositivo como el fotograma. 

El fotograma, es una representación casi perfecta del noema fotográfico: escribir con luz. Luz y superficie, los otros dispositivos siempre fueron cambiables, adaptables y hasta prescindibles para la concreción de una fotografía. “..obtenidas tan sólo mediante la acción de la luz sobre un papel sensible” (*1), como diría en su El lápiz de la naturaleza William Henry Fox Talbot, uno de los inventores y tal vez uno de los primeros en entender las posibilidades del nuevo medio allá por 1840. Una de las imágenes más bellas y enigmáticas de ese libro del inventor inglés es precisamente un fotograma, la lámina XX intitulada “Encaje”. Una imagen “negativa” de un pequeño fragmento de una tela de encaje, que Fox Talbot utiliza para explicar las diferencias entre el negativo y el positivo fotográfico y que a pesar de “mostrar la trama con toda la precisión del detalle”(*2) no deja de aún hoy parecer extrañamente abstracta. 

Pero tal vez las “capturas de pantalla” de Ostera más que remitir a Talbot o los experimentos que los surrealistas hicieron con fotogramas, parecen emparentarse con quien tal vez fue la primera mujer fotógrafa, Anna Atkins. Contemporánea, coterránea y amiga de Talbot, Atkins produjo entre 1843 y 1853 cientos de imágenes en forma de fotogramas de las algas británicas. Una suerte de catálogo en forma de libro -el primero ilustrado con fotografías jamás hecho- que buscaba reproducir de forma fidedigna las formas y figuras de estas especies vegetales. Con ese tono azul Prusia de la cianotipia, estas imágenes realizadas por contacto directo de las algas con el papel fotográfico y sometidas a la luz solar, mucha mucha luz solar. Con sus formas y contornos visiblemente discernibles, y con el nombre de cada alga escrito en una pequeña placa en la parte inferior de la imagen, el efecto al pasar las hojas de este “archivo”, no deja de ser increíblemente extraño. Esa mezcla, esa tensión entre la representación figurativa, nomencladora y la abstracción más perfecta de la línea, de ese lápiz de la naturaleza.

Es allí, en ese espacio entre el documento y la ficción, donde está la pantalla capturada de Ostera. Disfrazada en este caso bajo ese tono gris cálido del papel y con sus formas poco “discernibles”, pero con el tiempo en movimiento grabado en el reloj de ese teléfono invertido, convertido en cámara y en sujeto fotografiable. Tal vez, más que fotogramas, sean una especie de autorretratos de un dispositivo. Autorretratos en tamaño natural de ese híbrido plurifuncional, que todos llevamos en nuestros bolsillos como aparato que repiensa, más desde la mercancía blanda que desde la dura, a la cámara oscura. De nuestra nueva carte de visite, nuestra forma de presentarnos y enfrentarnos al mundo.

Ariel Authier


*1: El lápiz de la naturaleza, W.H. Fox Talbot. Trad. John Abberton, editorial Cassimiro libros, Madrid, 2014, pag 21
*2: ibid, pag 76

 

 


08/


Not exhibition 

 

Registro de anexo Fotogalería del San Martín,
19 de marzo de 2019 



Todavía con el film protector de embalaje, la fotografía cuyo reverso se encuentra apoyado sobre la base de la mesa es una pieza que quedó afuera de Fotoestudio Luisita. Se trata de una de las fotos elegidas entre los miles de negativos y copias en papel del archivo con el que trabajamos durante el verano de 2019. Es la imagen de Patricia Dal, que posa entre el cortinado de tul del estudio de las hermanas Escarria. Algunas décadas después de haber sido retratada, a pocas horas de la inauguración, con el diseño de sala cerrado, la vedette pidió quedar fuera de escena. 

Inclinada sobre la pared de mármol, impresa en foam board, la tercera fotografía es una de las obras de Lucrecia Plat que formó parte de Máxima Reserva, la exposición con la que la Fotogalería inauguró el 2018. La toma de Plat registra una de las salas del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires cuando el museo funcionaba en el teatro. 

A la fotografía de marco negro y paspartú blanco nosotros decidimos no exhibirla. Sobraba. 

Del San Martín, el público conoce sus salas, halls y oficinas. Pasillos, baños y patios. Existen fotos de los camarines, de su fachada; hay imágenes del teatro en todas sus épocas. La fotografía de esta entrega de Veinticuatro Exposiciones no es una obra, si no el registro de un espacio de poquísimos metros cuadrados donde se guardan carteles, catálogos, elementos de embalaje y algunas obras que nunca se mostraron, copias de exposición o piezas que lxs artistas no han retirado. A veces allí, también se hacen exhibiciones al margen de la Fotogalería. Compartimos con ustedes algunos de los secretos que guarda el Teatro.

Lara Marmor

 

 



07/


Voraz 

Francisco José de Goya y Lucientes
El aquelarre
Óleo sobre lienzo a partir de un fresco
1797-1798
30 x 43 cm

 

Siempre que nos vemos discutimos sobre las cualidades intrínsecas de la pintura y de la fotografía sin jamás ponernos de acuerdo. Todo esto tiene algo ridículo pero fundamentalmente fascinante; ridículo porque damos por sentadas a esas cualidades, como la autonomía del medio, algo visto con muy malos ojos hoy, en el mundo del contexto y la intención des-modernizante de todas las cosas (¿acaso algo más moderno qué esa intención?); y fascinante, justamente por esa misma ridiculez: todo aquello atemporal que torna al lenguaje vetusto y anacrónico, sin tiempo, pero que en definitiva es su pasaje a la libertad plena.
Intuyo una creencia compartida entre vos y yo, una fe en estos medios a los que le dedicamos la vida en el sentido más literal y totalizante de la palabra.
Por ejemplo, siempre pensé que toda pintura era por obligación abstracta y toda fotografía necesariamente figurativa. Ahora lo dudo y creo que ambas son abstractas.
Una vez tomada la foto ya cortó lazos con todo. Acá se impone Blow Up, pero también Bas Jan Ader, quien sí construyó una balsa y se fue a naufragar.
¡¿Qué más figurativo que el trazo de un pincel que arrastra materia sobre una superficie?! Ahí está todo: la fuerza, la voluntad, la resistencia, el cuerpo, el tiempo y el espacio. 
El otro día, hablando con alguien sobre pintura, le dije que el futuro se había convertido en una idea abstracta. El me respondió: “o extremadamente concreta”. Me sorprendió que usara esa inversión. La contracara de lo abstracto no era para él lo figurativo sino lo concreto. Y pienso, ¿qué más alejado de lo concreto que una fotografía? ¡Tanta mediación! ¡Tanto cambio de estado de la materia! 
Esta pintura de Goya es parte de una serie sobre brujería. Son seis lienzos que pintó en paralelo a su serie de grabados Los Caprichos (¿pensás el grabado como una forma de fotografía?). Esta serie de óleos sobre brujas y los Caprichos, tienen algo del "mundo del revés", la Revolución, el cambio de siglo... son como un gesto inaugural del mundo moderno.
Ese todo pictórico, ese arrastre del pincel, puede resumirse en una palabra: performance. 
Siguiendo ese razonamiento, lo concreto para la pintura estaría dado por la reducción de ese quehacer a la mera aplicación de una materia oleosa o acrílica (o la que sea) sobre otra materia; sería simplemente materia sobre si. Eso dejaría al lienzo como un testimonio de los rastros de una acción incesante y siempre ausente (imposible no pensar en Pollock o en Klein). Así, lo que una pintura deja ver, su motivo de existencia, nunca está ahí. Como en la fotografía, también se corta el cable conductor con aquello que la hace posible.
Ese corte podría ser llamado abstracción. 
Aplicando también la reducción, la Fotografía podría ser aquel resultante del cincel lumínico sobre la plata corporal (acá un parentesco, más que con el grabado, con la escultura) y su posterior fijación; o como la interpretación cerebral del sensor electrónico sobre aquellas mismas frecuencias de onda. Nunca hubo una sola fotografía.
Pero lo cierto es que ninguna de estas dos definiciones de lo que la fotografía podría llegar a ser implican a una óptica. A la fotografía se la piensa figurativa necesariamente por el uso de lentes; una insistencia mimética e incomprobable para con lo que ya no existe.
Tal como decís en relación al mundo moderno, y al igual que con las diferentes fotografías, creo que El aquelarre hace algo similar con la pintura en términos del reconocer la obra que tenemos ante nuestros ojos (eso no significa figuración). Sobre todo porque asume los distintos grados del desdibujado de quienes habitan el lienzo, partiendo desde la pincelada pura y explícita en los niños muertos, hasta llegar a los ojos centelleantes del cabrío central, atravesando todos los registros posibles que engendran a las brujas. 
Me fascina la hechicería de mirar una fracción de pigmento para referirme a él como “las brujas”. 
El aquelarre parece un catálogo de todas las pinceladas posibles y de la magia implícita al mirar cualquier cosa, no solo las constituidas por la plata o el pigmento.
Y aún más lejos: algo de ese mirar sería del orden de lo diabólico, hábitat prohibido.
Más que lo performático de la pintura, en relación a la fotografía, me parece importante pensar cómo se vinculan con la otredad. La pintura plantea un permanente ida y vuelta entre la acción y la materia. La mano de quien pinta es, a la vez, artefacto y cuerpo. Cada movimiento, cada trazo, delinea esa alteridad. Una imagen en espejo que se construye como fuera de sí. Se funda un intercambio entre el gesto y la sustancia, una alternancia en la que existe una modificación mutua y es esa relación sucesiva la que se reproduce en el espacio. 
La fotografía, en cambio, ocupa el espacio de manera muy distinta. Es un habitar en convivencia armónica, ¿o será que veo tu pasto más verde, menos sufrido? La fotografía se posa sobre el objeto. Lo lame, lo absorbe, lo fagocita. Su vínculo con la otredad es mucho más tímido, más distante: se esconde para darle lugar a la imagen. También es más claro: hay una mano, hay un artefacto y hay algo donde el deseo se recuesta, reposa. Es una sola acción dirigida como una flecha con precisión. 
En ese sentido, hay algo de esta serie de Goya que me resulta particularmente misterioso. 
Como te contaba, pinta esta serie de óleos de pequeño formato durante su estadía en una casa aristocrática, mientras desarrolla la serie de grabados de "Los Caprichos".  Decidió publicar Los Caprichos el Miércoles de Ceniza en 1799. Esperó hasta el primer día de la cuaresma del último carnaval del siglo para darle curso a esa visión personal del "mundo del revés". Es un cambio de siglo crucial en la Historia: el nacimiento del mundo moderno. Goya explora ese mundo de la imaginación en el cambio de paradigma. 
La cuaresma es la abstinencia impuesta que justifica el desborde del carnaval. El carnaval supone una sensación de alegría que trae la licencia, el exceso, la inversión. El disfraz es la reacción a la puesta en escena de la alteridad. Celebra el período en el que el universo deriva como resultado del colapso del orden. Su opuesto, el desorden, triunfa, y el cosmos mismo es vencido por el caos. Los términos que definen el carnaval (licencia, exceso, inversión, disfraz) definen la alegría no como una actitud ante la necesidad, la nada o el abismo, sino como una percepción positiva de la alteridad. 
Me quedo pensando en cómo ambas disciplinas - pintura y fotografía - brotan de esa batalla caos vs. orden en su desborde, el exceso, la inversión y el disfraz.   
Creo que se emparentan en su vampirismo. La figura vampira siempre es excesiva, viciosa, desbordada y sus ropajes habitualmente parecen los de un disfraz.
Se presentan bajo un halo seductor irrefutable pero requieren de la sangre mundana para existir, para ser. Al mismo tiempo, es esa misma mordida, el hundir los dientes en el cuello de lo existente, aquello que precisamente las separa de sus víctimas. Lo que las constituye como tales es su separación de lo viviente y también de lo muerto. Comparten una (sol)edad voraz.

Ana Vogelfang y Bruno Dubner

 





06/

Ivana Vollaro
Sin título, 2017, Fotografía digital

 

¿Cuán lejos puede llevarte una imagen?

Aunque parece un still del programa Trick and Treat with The Magic Hands, conocido en Argentina como Las manos Mágicas, la foto es parte de la serie llamada Cosecha y empaque, que Ivana Vollaro realizó a partir de las acciones de apropiación y ampliación a tamaño póster sobre papel fotográfico. Las imágenes originales se encuentran en un manual que fue publicado en 1936 por el Ministerio de Agricultura de la Nación. El libro, que curiosamente tiene un sello de la biblioteca de la Penitenciaría Nacional, explica el modo en que los fruticultores argentinos debían empacar la fruta para exportar a Brasil, Estados Unidos e Inglaterra.

Sobre las fotos originales que registran la secuencia de una mano masculina enseñando a la cámara la manera en que se debe envolver una manzana con papel -llamado en la jerga popular papel frutero-  sólo se sabe que han sido tomadas en el Reino Unido por unx fotógrafx anónimo en 1934, el mismo año en que se fundaba en Inglaterra The Vegan Society y Agatha Christie publicaba Asesinato en el Orient Express.

Unos años antes, con la crisis internacional de 1929 se había producido una tremenda contracción del mercado internacional de carnes y cereales, los productos con los que Argentina se había transformado en uno de los principales proveedores de alimentos y materias primas del mundo. Frente a la crisis, durante los treintas, el Estado decidió darle un espaldarazo a la fruticultura, una industria que hasta entonces no se había desarrollado. Así fue como el Ministerio de Agricultura, en plena década Infame, publicó el manual destinado a los novatos fruticultores argentinos con lecciones sobre técnicas de cultivo y empaque de peras, uvas y manzanas porque Argentina, ex granero del mundo, aspiraba convertirse con sus frutas envueltas con la elegancia del furoshiki japonés, en la nueva California.

Curiosamente en esta época comenzaron a circular manuales, boletines y revistas realizados por sellos editoriales comerciales y también por órganos del Estado, muchas de estas publicaciones tenían fotografías e inclusive llegaron a compartir en reiteradas ocasiones pinturas de distintos artistas. Los chacareros de Berni llegó a ser figurita repetida. 

Gracias a la obra de Ivana Vollaro, llegamos a entender la razón por la que el Ministerio de Agricultura publicó un libro con imágenes sobre el arte de envolver fruta. Todavía no tengo elementos para explicar el por qué de la existencia de un ejemplar de este tipo tuvo como destino un estante de la penitenciaría (esto quedará para un próximo capítulo). Sólo sé que muchos enigmas se resuelven y a la vez se abren cada vez que nos encontramos frente a una pieza de Ivana Vollaro. Una artista cuyas obras, llenas de pistas, se entrelazan entre misterio y misterio.

Lara Marmor

 

 

 

05/

El reencuadre

Las fotografías nunca están solas. Siempre vibran en ellas ecos, algunas veces distantes, otras muy próximos, de otras imágenes. Diálogos hipotéticos, inventados, pero no por ello menos tangibles que la relación indeclinable que toda fotografía tiene con aquello que sucedió frente a la cámara. Una conversación infinita que ocurre permanentemente, desde la promiscua contigüidad secuencial del rollo fotográfico al destierro en una pared semi habitada, las fotografías siempre hablan entre sí, aún en la oscuridad.

 

 

Louise Lawler
WAR IS TERROR, 2001/2003
Silver dye bleach print
76.2 x 65.4 cm
Cortesía de la artista y Metro Pictures, New York

 

La quinta toma de este rollo fotográfico, titulado veinticuatro exposiciones, refleja el espacio íntimo de una habitación sencilla en cuya pared cuelga una fotografía enmarcada que Julia Margaret Cameron le realizó a su sobrina, Julia Jackson, aproximadamente en 1867. Un retrato que, a primera vista, resulta fácil confundir con aquel célebre que tres décadas y media más tarde le tomaron a la hija de Jackson, Virgina Woolf. Reencuadrado por la tela que también cuelga de la pared sobre la cual se superpone, el rostro de perfil de Julia Jackson reenmarca, a su vez, la fotografía de Louise Lawler. Deslizamientos progresivos de una capa sobre otra capa sobre otra capa; de una imagen sobre una imagen sobre otra imagen; de un rostro en una fotografía de otro rostro.

Las fotografías de Lawler buscan trazar siempre esos linajes, esas trayectorias de las obras. Recorren sus caminos mucho tiempo después que ellas abandonaron al artista que las trajo al mundo de las cosas. Las persigue en las colecciones a las que fueron a parar, las documenta en los depósitos en donde duermen, las fotografía en las subastas donde son rematadas. Documenta el colecho al que son enlazadas en museos y las retrata en las mansiones donde son exhibidas como trofeos de conquistas. Reencuadra en los contextos de esas obras, en sus usos, en sus relaciones, en su vida privada, en su comodificada vida erótica. Desfetichiza con el aparato más fetichizante jamás inventado: la cámara fotográfica.

WAR IS TERROR es un ejemplo extraño de esta labor detectivesca. Desde el título -proclamado en mayúsculas y que reenfoca con su juego de palabras en la “War on Terror” lanzada por la administración Bush en 2001, revistada a través de los manifiestos pacifistas y feministas de Woolf- hasta  la discreción de ese interior, de la cama hecha, de esa tela sobre la pared y esa fotografía de la cual ni sabemos si es un original o una reproducción arrancada de un libro. Pero aún así aislada en lo que podría ser una casa perdida en la campiña francesa, ese retrato de Cameron dentro de esa fotografía de Lawler sigue reverberando, trayendo consigo los fantasmas de las otras imágenes que la habitan, de las guerras, las luchas, de las novelas que la surcan. Cual Orlando, fluye y se transforma, ella y el mundo. Mientras Lawler, de la misma manera que Jackson y Woolf en sus retratos, mira hacia los costados, hacia todas esas fotografías, todos esos fetiches encandenados de ayer y mañana.

Ariel Authier

 

 


04/

Por vez primera

Si el tema es la excusa, entonces un tema jamás estará agotado. En todo caso, lo agotado será la apertura de quien a ese tema se refiere, su clausura a un modo de observación. 
Creo en el volver a mirar-pensar cualquier cosa una y otra vez, en aquello que se impone a pesar de la voluntad: el deseo mostrando su verdadero rostro en lo más trillado y re-conocido, en lo continuamente transitado.  Ahí radica una aventura: la de lo desconocido en lo dado por hecho.

Louis Jacques Mandé Daguerre
Boulevard du Temple, 1838-1839
Daguerrotipo
13 x 16 cm

 

Mucho se habló y mucho se escribió sobre ésta, la primer fotografía que deja ver personas. Leímos que es una transacción comercial, escuchamos sobre el tiempo de exposición necesario para que exista y también vimos lo fugaz en lo permanente. Pero sobre lo que no se ha hecho tanto hincapié (que hermosa palabra: imagino a alguien atravesando su pierna en el camino de otra y ante la caída, el despertar en un extravío) es en el hecho de que aún ahí, en aquellos años del XIX, el lustrabotas y su cliente no se saben fotografiados. 
Pese a la prolongada exposición, la fotografía tomada por Daguerre resulta como aquella que bien podría ser obtenida hoy por alguien al servicio de una complaciente edición de la National Geographic en tierras exóticas.
El paparazzi con su teleobjetivo animaliza a su objeto (así son vistos y pensados por estos sujetos/as) en donde el/la modelo no se sabe fotografiado. Da lo mismo si es un chimpancé, un habitante más o Greta Garbo.
Por eso la fotografía asociada a la caza; estos personajes indecentes llegan al punto de hacer guardias en las puertas, como quien se agazapa en la entrada de una cueva esperando por la salida de la presa.
Daguerre, en ese mismo click, inaugura también al paparazzi. De ahí en más, la fotografía se encontraría con uno de sus lugares más comunes: la imagen substraída sin consenso y por lo tanto procaz; pero aún no tanto como en aquella donde la mirada a cámara es a sabiendas.
Quizás si esta fotografía hubiese contado con una distancia focal más larga y emulsiones más sensibles (otra palabra que aplicada a esta técnica no deja de maravillarme), estaríamos ante un Galella del XIX.
Pero no lo estamos. Y por eso esta foto es única, como toda pionera. 
Aquí se abrió esa compuerta hacia lo inesperado, como el encuentro de dos personas desconocidas en una ciudad moderna cualquiera.
En sus destellos, el bronce de Daguerre tan solo podía ser usado una única vez y no ser susceptible de reproducción. Era virgen.
Y la virginidad no se pierde dos veces. No hay vuelta atrás como sí la hay en una tarjeta de memoria; aquel profiláctico reutilizable y por eso inmundo, que puede albergar en varias ocasiones aquello que sin embargo tuvo lugar una única vez. Algo como la vida de una persona.
Ya en el acto de Daguerre se funda toda una historia; un hilvanado de futuro contenido en esa circunstancia, armado de lo venidero que ese big bang retenía y continuaría dando a ver mientras aún existan ojos dispuestos a entregarse al fulgor de esa explosión.

 

Bruno Dubner

 

 


03/

Mujer judía

Desde mi departamento veo la sede de Hebraica y me pregunto que será de ella. Si desde antes del encierro su futuro era incierto, ahora esta pregunta podría parecer trivial; pero aún así, o precisamente por eso, su innecesaridad me resulta de una importancia vital, casi indispensable.
Lo desdeñable se ha vuelto para mi, más que nunca, urgente y elemental.

Mujer judía

Garry Winogrand
“Sin título”, ca 1970, del portfolio “Women are Beautiful”
Copia sobre gelatina de plata, 11 x 14 pulgadas
© The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco

 


Esta mujer, que podría ser la amante o la alumna de un personaje de Roth, se adapta a una idea literaria que se hace carne en el círculo de las artes que tiene lugar en la ciudad de Buenos Aires. Quiero decir que es alguien con quien podrías encontrarte en una muestra cualquiera, en algún espacio de la contemporaneidad porteña. 
Ni siquiera se si esta mujer es judía, pero todo mi bagaje me lleva a creer que sí. De todas formas, lo inexistente y lo real jamás entablaron enemistad.
También su locación despierta mi intriga: ¿acaso un Central Park rebosante, aún a sabiendas de los estertores de un ya lejano verano del amor? 
Y su mirada tan abierta, bordeando la severidad, me convence sin el habla de que los retratos que persisten en mi no son los sustraídos por aquel ladrón llamado paparazzo, sino aquellos habitados por quienes sí se saben ante la presencia de una lente; aquellos que testimonian que toda mirada a cámara es lasciva.
La historia por fuera de la foto quizás no sea tan poderosa como la obra misma; pero la imposibilidad de su negación al mismo tiempo que su condición de enigma, me sorprende cada vez más.
Lo que sí tengo por seguro es que ambas pueden presentarse súbitamente; aún más perseverantes en su obstinación que una voluntad cualquiera.
Eso entiendo por punctum.

 

Bruno Dubner

 



02/

¿Que hay más allá de ellas?

 

Julieta García Vázquez y Javier Villa
Detalle de la colección de La Sociedad de Imágenes Secretas, 2019
Pintura fotocatalítica sobre el muro de la sala de reuniones del Sindicato de trabajadores de la ex-fábrica Fagor-Brandt. 
15° Bienal de Lyon, Francia.

 

 

La SIS se trata de la Sociedad de Imágenes Secreta, no del Servicio de inteligencia Secreto. La SIS se ocupa de las imágenes, pero no de cualquier tipo ni de cualquier manera, sino de aquellas que no son visibles al ojo. Imágenes de cosas que están pero que difícilmente vemos. Esta sociedad, como las logias místicas tiene sus propias reglas, está basada en un régimen democrático de colaboradores donde por ejemplo nadie puede ser expulsado. Sus miembros deciden cuándo, qué y cómo mostrar. 

La SIS construye una colección de imágenes, elegidas no por lo que representan sino por la potencia que se desprende de ellas, por el efecto trasformador que pueden provocar sobre quien las mira cuando extrae información de lo que hasta ese momento era invisible, desconocía. La SIS trabaja sobre las derivas sociales de la imagen.

La fotografía que presentamos en esta segunda edición es parte de un proyecto que gira alrededor de una comunidad, que no es la del arte, ni se encuentra unida por el interés científico o el estudio filosófico. Se trata de una comunidad que tiene soberanía absoluta sobre el uso de las imágenes. Ni curadores o editores por ejemplo pueden hacer uso de ellas sin autorización. Ellas solo obedecen a sus guardianes, quienes gracias a la ayuda de un telescopio o un microscopio hacen visible lo que parecía hasta entonces no existir. 

Esta foto muestra aquello que alguna vez se pudo ver en una sala de exhibición donde se mostraron solo espectros de un grupo de imágenes. Algo que aparentemente estuvo alguna vez allí y dejó de estarlo pero que de alguna manera su presencia permanece, se hace visible. Pero ¡ojo! Porque eso que vemos no son imágenes,  se trata de una fotografía que nos muestra cómo mirar más allá de ella.

 

       Lara Marmor

 

 

 

01/

El instante

Ventanas y calle han sido desde la primera imagen fotográfica existente objetos imprescindibles en la representación del mundo hecha con cámaras. Si a eso se le suman espejos, se podría obtener gran parte del canon fotográfico modernista, que encontró en los géneros del retrato y en el de la Street Photography a dos de sus principales faros. Entre la quietud de los gestos corporales y la instantánea del frenesí de las ciudades, la snapshot de una cámara fue retratando la vida moderna.

 

Alberto Goldenstein, Sin título, 1988

 

Sin título, 1988, de Alberto Goldenstein, transcurre en una de esas ciudades, que podría ser cualquiera pero no, inferimos es Buenos Aires. Su calle, su vereda, una ventana espejada y el sol rebotando, casi entrando en el recuadro de la imagen. Invadiéndola, llenando de sombras que se mezclan y cruzan entre sí formando un laberinto de líneas y formas diagonales que se confunden con la trama de las baldosas. El caos de la desprolijidad urbana en colores reflejándose a sí mismo. Mientras, casi en el medio, en el centro del escenario y escultóricamente imperturbable, la pose del perro y su mirada congelada. Y atrás, la imagen dentro de la imagen: atrapada en el tono ocre-oxidado del vidrio, la mirada de la mirada de ese espía en el centeno, atrapado mirando. Una imagen que en toda su superficie de reflejos se plantea como un retrato, no de un perro ni menos aún del fotógrafo, un retrato de la más moderna de las artes: la fotografía.

No es la imagen de un instante preciso, sino precisamente de un instante. Las imágenes de Goldenstein siempre tienen esa proximidad de la instantánea, acercando un visión del mundo que va hacia las personas y a las cosas, para mirarlas, no para constatar algo y así terminar acoplando la imagen a una gran narrativa previa, sino para ver si hay algo para ver, para entrar en la imagen, para entregarse a la imagen en tanto imagen. 

Sus imágenes permiten leer a la fotografía como la crónica de un error. A la representación como un error humano, demasiado humano, casi analógico. Una mirada que cuestionando prejuicios y convencionalismos visuales busca componer el mundo a través de la cámara. Para ver con la cámara y no para ser operado por ella. Una forma (im)posible de entender el mundo a través de un cristal.

Ariel Authier