#en-off / LA TEMPESTAD

ENTREVISTA CON RONY KESELMAN

HACER SONAR LA ISLA

Fotos: Carlos Furman

Entre los músicos que enviaron material a la directora británica Penny Cherns para desarrollar el diseño sonoro de La tempestad, el elegido fue Rony Keselman. Desde las primeras charlas por Skype, ambos se pusieron a trabajar en la obertura de la obra: la tormenta, el ruido del mar, los gritos de los marineros, con una misma preocupación: cómo iba a sonar la isla.

EL RUIDO Y LA FURIA

“Desde un principio Penny me dio mucha libertad”, afirma Keselman. Cherns proponía escenas y a partir de allí el músico trabajaba, en un ida y vuelta por Skype, WhatsApp y todos los medios electrónicos posibles de comunicación a distancia. La directora había visitado una instalación de sonido en Nueva York, formada por varios parlantes sobre un espacio desnudo, y pensó que esa forma podía proyectarse al planteo conceptual de La tempestad. “Lo interesante fue que, cada vez que me iba a un instrumento convencional, Penny me pedía otra cosa, para no evocar la imagen de alguien tocando un piano, por ejemplo”. El músico emprendió así el desafío de buscar sonidos o deformar instrumentos que sonaran mágicos, alejados de la cultura europea.
“Quería que el espectador pudiera escuchar la isla y la magia que la música produce cuando la invade, cuando canta Ariel”. La directora buscaba que este espíritu, ayudante de Próspero, no tuviera un canto lineal, sino más parecido al “canto hablado” de Arnold Schönberg. Por eso W. H. Auden, en su ensayo `La música en Shakespeare´, afirma que “Ariel es el canto, cuando es verdaderamente él mismo, canta. Cuando  habla, el efecto que produce es similar al del recitativo secco de la ópera, y lo escuchamos porque tenemos que entender la acción, aunque nuestro verdadero interés por los personajes sólo se despierta cuando empieza a cantar. La clase de voz que requiere el personaje es exactamente aquella que la ópera rechaza, una voz que carezca de todo matiz personal o erótico, y que se asemeje lo más posible a un instrumento”.


LA MÚSICA DE LA TEMPESTAD

Cherns y Keselman decidieron mantener las canciones del texto original, que en el espectáculo están musicalizadas. “Había estudiado y leído bastante a  Shakespeare en el conservatorio, pero nunca lo había estudiado sonoramente”, afirma Keselman. “Descubrí que tiene millones de pautas sonoras. Personajes que cuentan lo que escuchaban estando dormidos, la referencia a leones, los rumores de la isla”. Esos sonidos que el texto describe como “ruidos y aires dulces que deleitan y no hieren”, “las mil cuerdas que vibran en un rasguido”. Aclara el músico: “Nunca me había detenido a analizar todas esas subcapas sonoras. El texto blanco, pero también las pistas musicales. Lo interesante era incorporarlas sin que fuera lineal, equilibrar lo que se escucha y dejar cosas en la imaginación que el texto propone”.   
Hay temas en el espectáculo que no son músicas pero sí lo atraviesan sonidos. “Penny, por ejemplo, me pidió unas campanas debajo del agua. Me detuve en el diseño, hay un trabajo muy minucioso de ingeniería sonora, de esculpir el sonido y deformar algunos instrumentos clásicos para que empiecen a sonar mágicos”. Malena Solda, que interpreta al personaje de Ariel, en la puesta canta, toca la flauta y un instrumento de viento llamado kazoo, que produce un sonido de abeja. Osqui Guzmán, para abordar al personaje de Próspero, durante un ensayo propuso unas castañuelas chinas. La partitura sonora empezaba a trabajar no sólo sobre el elemento mágico, sino también a potenciar el juego actoral. “Próspero maneja todo, también la energía y el sonido. Produce vibraciones que originan cambios en la isla. Es una impronta diferente a estar tocando por tocar”.


DRAMATURGIA MUSICAL

¿Cuál es la intención dramática de una canción? ¿Por qué ese personaje tiene necesidad de cantar? ¿Qué revela que cante de esa manera? Son preguntas que acompañan al trabajo de Keselman, quien por eso prefiere hablar de dramaturgia musical y no de música para teatro. Trabajó líneas diferentes para apoyar la acción dramática: el elemento mágico sonoro en contraposición a un tinte más europeo, reservado para algunas canciones a capella, como la de los marineros. “Cuando un marinero canta borracho y el actor estaba preocupado por desafinar, le pedí que no cantara él, sino el personaje. Primero estudiamos la canción fríamente, nota por nota, y después empezó a jugar cómo cantaría el borracho. Si no, aparece una solemnidad que corta el hilo de acción dramática”.
En vísperas del estreno, Keselman trabaja la puesta de sonido. Su objetivo es envolver la sala, como si el espectador formara parte. “Cuando la música es de los personajes de la isla, de los personajes mágicos, me gusta envolverlo, a diferencia de cuando cantan los marineros o los personajes que vienen desde fuera, donde intento distanciar al espectador”. Porque en Shakespeare, las canciones son, más que interludios musicales, elementos inevitables en la estructura de la pieza. En La tempestad, la justicia triunfa finalmente, no tanto por ser más armoniosa que la injusticia, sino porque tiene a su servicio una fuerza superior, hasta podría decirse que más audible. 

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