“EL ARQUETIPO PROFUNDO ES EL ALMA DEL PERSONAJE”

Ante el próximo estreno de El rayo verde, que la tiene como directora y adaptadora del exquisito texto de Julio Verne al lenguaje de los títeres, la responsable del Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín descubre en esta entrevista aspectos relacionados con la creación del espectáculo que se presenta en la sala Martín Coronado y reflexiona sobre el apasionante y siempre vigente teatro de objetos.

A priori uno cree que Adelaida Mangani es tan enorme como alguno de esos títeres que poblaron los escenarios del teatro porteño desde que, con Ariel Bufano, conformaron uno de los grupos artísticos más sólidos de la escena nacional contemporánea. El Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín, sin embargo, tiene como directora a una mujer menuda y bajita, que habla con una voz dulcemente firme, y que sin dudas hoy es la abuela que todos quisiéramos tener: una abuela que nos cuente cuentos maravillosos y que mientras nos los cuenta, cobren vida frente a nuestros ojos. Es lo que sin dudas ocurrirá con El rayo verde sobre el escenario de la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín: seguramente la búsqueda del último rayo de sol de la tarde nos permitirá conocer el amor en todas sus dimensiones, sobre todo en aquellas que responden a nuestras propias e íntimas fantasías. Conversamos con ella antes del estreno de esta adaptación al teatro de títeres de la maravillosa novela de Julio Verne.

 

–¿Cómo se piensa un títere? ¿Desde su forma física o desde el corazón del personaje?

–El títere, cuando uno lo concibe, es un arquetipo. Según el personaje que uno está pensando, ese personaje es arquetípico en el sentido de que, supongamos, si vos querés el Diablo, el Diablo es el Diablo, y ya cuando aparece en escena es el Diablo. Si vos querés un Don Cristóbal soez, malvado, malhablado, el físico que ves es el de Don Cristóbal. Entonces, yo contestaría esta pregunta diciendo que son las dos cosas. Las dos cosas están presentes cuando uno concibe un títere. Pero fundamentalmente es el alma, porque el alma es lo que lo va a hacer arquetípico, es lo que le va a dar al héroe y a la heroína la heroicidad, la maldad a la bruja... Hay algo que es físico sin ninguna duda, porque en algún momento alguien va a modelar esa cara, alguien va a modelar ese cuerpo, pero al mismo tiempo podríamos decir que el arquetipo profundo es el alma del personaje.

 

–Del mismo modo que ocurre con los actores en escenario, los títeres resultan hipnóticos para los espectadores. ¿Cómo se logra darle a los títeres esos rasgos tan humanos, o más que humanos?

–Primero te diría que esta fascinación que ejerce el títere sobre el público es algo más intenso que lo que le pasa al público con el actor de carne y hueso. ¿Por qué? Porque se trata de un objeto. Y si uno no lo representara como personaje, podríamos decir que es un objeto, un pedazo de telgopor, de madera, de pintura, de cartapesta... Sin embargo, cuando ese personaje aparece en el escenario, el público ve que eso está vivo. Para ver que eso está vivo la operación de identificación que el público hace con ese objeto es una doble operación. Con el actor, sé que Alfredo Alcón quien interpreta a Hamlet, pero yo le voy a creer que él, en escena, es Hamlet. Cuando veo un títere que interpreta un personaje, yo sé que ese títere es un objeto inanimado, entonces tengo que decir "ese objeto inanimado está vivo", y después me creo que además es un personaje al que le pasa todo lo que le pasa. Una vez que yo, como público, le creí todo eso al objeto, que era un objeto inanimado y que de pronto está vivo, a partir de ahí la fascinación es enorme, porque le creo lo que sea, le creo absolutamente todo. Eso es lo que nos pasa como público, entramos en un código que es la esencia del juego: me creo que una escoba es en realidad un caballo, lo que te ocurre cuando sos niño. 

 

–A la hora de pensar un espectáculo, ¿el Grupo de Titiriteros piensa en las infancias, en las familias o en un espectador sin edad?

–En un espectador sin edad, y que además puedan ver niños. Por eso decimos que es para todo público. No estamos pensando en principio tan específicamente en la infancia. Hay algunos espectáculos que crea el Grupo de Titiriteros que tienen más esa concepción previa de "vamos a contar un cuento", y contado de tal manera que también sea comprensible para niños pequeños. En otros casos, en muchos de los casos, uno piensa en que va a ser una obra determinada, y piensa incluso en autores, y toma ese autor, y a ese autor lo va a montar de manera tal que lo puedan ver niños, y que sea para todo público. Eso nos sucedió con Romeo y Julieta, Androcles y el León, Roberto Arlt con La isla desierta, espectáculos que tanto aprovecharon también los niños. 

 

–Yendo a El rayo verde me llamó la atención un elemento: por su selección musical el espectáculo también puede leerse como una forma de recuperar las utopías de los ’60…

–Sí, sí. De alguna manera sí. La fascinación que ejerció sobre mí El rayo verde, esa situación de que si alguien la presencia le ocurrirá algo maravilloso, de alguna manera podríamos decir que se repite en la dramaturgia a la cual recurrimos, esto que tiene que ver con recuperar algo de lo espiritual, de la humanidad. Podemos decir en un determinado período, sí, porque alude a mis etapas de juventud, podemos decir eso, claro. Porque alude a recuperar utopías que están siempre en la mente de quienes deseamos alcanzar un mundo mejor…

 

–A usted, Adelaida, que además de referente es una maestra de titiriteros (porque es formadora de profesionales y por la brillantez de su trabajo), ¿le preocupa que la tecnología suplante el arte de los títeres?

–Creo que no, y te voy a decir por qué. Cuando iba con mis nietos chiquitos al cine y los veía fascinados con las películas de dibujos animados en 3D, me dije "esto es la muerte de los títeres", por esto de las figuras que te invaden... Y al mismo tiempo, mientras pasaba eso entre mis nietos pequeños y el desarrollo del cine, nosotros seguimos haciendo espectáculos. Y claro, son géneros tan diferentes, cada uno resuena en el público de manera tan distinta, que el fenómeno del vínculo entre el niño y el objeto en el escenario no puede ser suplantado por otra cosa. Son géneros muy distintos. El año pasado hicimos Varieté de ilusiones en el teatro York de Olivos; en esa sala tienen la costumbre de que cuando termina la función se hace una charla con el público. En el espectáculo hay un personaje, Willy Agudo, que en un determinado momento hace una acrobacia, se cae y se lo llevan en ambulancia del escenario. Y la pregunta de los niños era "¿Willy después se va a sanar? ¿Willy va a estar bien? ¡Se cayó en el espectáculo...!". Les explicábamos que sí, que seguro que se sanaba en unos minutos más. Y ahí es donde uno tiene la certeza de que, efectivamente, el vínculo del público con el títere es único, porque es imposible no representarnos a través de un objeto.

 

–Una pregunta tonta, pero no tanto porque me la formulé a los siete años mientras veía Toribio se resfrió en el teatro Cervantes. ¿Se asustan los títeres de actuar en una sala de las dimensiones de la Martín Coronado?

–¡Puede ser que se asusten los titiriteros! Los títeres no se asustan ni un poco, para nada. Lo que uno tiene que pensar con respecto a lo que le sucede al personaje títere en relación al mundo creado es que, cuando vos creás una obra de títeres, creás una cosmogonía. Creaste un mundo. Ese mundo tiene sus propias reglas, y sucede todo de acuerdo a las reglas de ese mundo. Entonces, dentro de ese mundo, los espacios contienen a ese mundo no cuentan, cuenta solo la cosmogonía a la cual pertenecen esos seres. Entonces, los títeres no se asustan ni un poco. Los titiriteros están asustados, pero eso es otra cosa. 

 

–En virtud de la pregunta anterior, y por el niño que uno lleva en su corazón, le pediría que me de esta respuesta despacito, por las dudas. ¿Dónde van a parar los títeres cuando termina la temporada, o cuando la obra deja de representarse?

–Dentro del Complejo Teatral hay depósitos, y están, por espectáculos, guardados y ordenados en determinados lugares. Hay títeres de algunos espectáculos, que son tan delicados como objetos, tan necesitados de que sean conservados en determinada posición para que con el tiempo no se empiecen a alterar sus articulaciones, que son preservados de otra manera. Por qué: el esqueleto del títere es de madera, pero todo lo que lo recubre, para que tenga una textura blanda, es gomaespuma; esa gomaespuma se deteriora si no está realmente bien cuidada. Si al títere se lo pliega o se lo dobla para ser guardado, después no recupera la elasticidad, entonces hay que guardarlo de determinada manera, y no siempre se consigue eso de guardarlos del mismo modo a todos juntos en el mismo sitio. Hay algunos que son de látex pintado, por lo que tienen que estar bien cubiertos, no tienen que absorber humedad... El material de los títeres puede deteriorarse, y ni que hablar si por desgracia hay fuego… 

 

–Los títeres de El rayo verde son muy pequeños y delicados…

–El rayo verde cuenta con siete titiriteros, por eso desarrollamos una técnica para que cada personaje pueda ser movido por un solo titiritero, no como en La isla desierta que cada títere es más desarticulado y está movido por dos o por tres personas. Para esta pieza decidimos que fuera la técnica de mesa, manipulación directa desde atrás, títeres que tengan una estabilidad física de manera que un solo titiritero los pueda mover, por lo que un tamaño mayor complicaba las cosas. 

 

–Cada vez que se idea un espectáculo nuevo del Grupo de Titiriteros, ¿se piensa en que tiene que ser una instancia superadora de un espectáculo anterior? 

–Cada objeto creado es singular y es incomparable. Por eso no se puede medir, porque es singular. Lo mismo pasa con los espectáculos. Cuando uno piensa un espectáculo es porque un tema te pegó en el corazón y no pensás en ninguna cosa más. Es cierto que hay una diferencia muy grande con lo que fue El gran circo criollo y la obsesión de Ariel (Bufano) por hacer un circo. Inclusive cuando él decía "quiero hacer un circo", la primera idea que él tenía era hacer un circo de mala muerte. Y me acuerdo que yo le decía "pero por qué no hacer un gran circo, por qué tenés que hacerlo así", y bueno, de ahí surgió ese espectáculo. Y los títeres del Circo…, comparados con los títeres que hacemos ahora, son toscos, rudimentarios, porque eran unas varillas así de gruesas, pesadísimas... Yo me hice una hernia de disco con el avestruz más grande, porque tenía un peso impresionante. Ahora hemos ido ganando una cantidad de sutilezas en la producción de los títeres que en aquel momento ni siquiera se nos pasaba por la cabeza. No obstante, el fenómeno que sucede aún con el Circo… tiene que ver con esto de la doble identificación, porque vos ves aparecer al Forzudo, que es verdaderamente tosco en su realización y cuando levanta la pesa más pesada, toda la sala hace "¡Ehhhh!", y si la sala hace eso con ese títere, ahí es donde se produce la identificación y chau, les contás lo que quieras. No tiene tanta importancia la perfección del títere sino lo que me contó ese títere. Yo le creí que levantó esa pesa. Obviamente hoy en día estamos en la exquisitez de que el títere tiene que ser perfecto, cosa que no hacíamos hace treinta y pico de años atrás. No me gusta pensar en que lo tengo que superar. Sí por ahí hay algo de superación en el hecho de la técnica para realizarlos, la medida, que sean más livianos, pero no en cuanto a lo que voy a contar. Cuando uno crea, crea con lo que lo obsesiona. 

 

Autor: Carlos Diviesti

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