“El pasado es el presente y es el futuro”

Las complejidades de la pieza monumental de Eugene O’Neill, su abordaje y las estrategias para montarla, así como los alcances para el público actual, son algunos de los asuntos que ofrece esta entrevista con su director.

En una carta enviada a León Mirlas el 11 de septiembre de 1934, Eugene O’Neill le decía a su traductor y divulgador por excelencia en Argentina y Sudamérica que Buenos Aires era una de sus ciudades favoritas, aunque confesaba: “En realidad, la historia del tiempo que pasé en Buenos Aires registra una sucesión de fracasos… hasta que terminé por comer solamente con grandes intervalos y por dormir (¡cuando los vigilantes me dejaban!) en los bancos de Paseo Colón. Pero eso no tenía importancia. A los veintitantos años, me interesaba más vivir que tener éxito. Cada experiencia –por incómoda que fuese– tenía entonces el sabor de la aventura y el hechizo del romanticismo. Por eso, Buenos Aires ha sido siempre en mi recuerdo la ciudad de la juventud y la aventura y la seducción romántica. Y así la evocaré siempre, con agradecida nostalgia”. Esta particular conexión del dramaturgo norteamericano con Buenos Aires fue uno de los disparadores para la creación de Elsa Tiro, la obra de Gonzalo Demaría que Luciano Cáceres dirigió y protagonizó a comienzos de este año en el Teatro Regio. Esta referencia a nuestra ciudad también está presente en el personaje de Edmund de Largo viaje de un día hacia la noche, la obra de O’Neill que se presenta ahora en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín y que, no sólo por ese personaje, suerte de alter ego del autor, sino por toda la familia allí retratada es “obscena y despiadadamente autobiográfica”, como la define con gran acierto su director, Luciano Suardi.

 

Escrita con lágrimas y sangre

Suardi ya tiene una amplia y rica experiencia en el Complejo Teatral como actor y director, además de gran trayectoria como docente, y ha montado en los distintos circuitos de Buenos Aires obras de autores como Antón Chéjov, August Strindberg, Arthur Miller, Edward Albee, Arnold Wesker, Yazmina Reza, Terence McNally y Carlo Goldoni, pero ésta es la primera vez que dirige O’Neill: “Nunca trabajé nada de él, ni en clase ni en otro contexto. Ésta es mi primera navegación en este autor. Estudié en la Escuela de Lee Strasberg de Nueva York, donde se ponían en escena autores contemporáneos como Miller o Tennessee Williams, pero a O’Neill no tanto. Vi una puesta buenísima del Wooster Group de El mono velludo con Willem Dafoe, y me di cuenta de que siempre me pareció más oscuro y extraño que esos otros autores; algunos momentos tienen cierta mirada expresionista. Y esta pieza tiene una estructura fantástica, con personajes complejos y difíciles”. O’Neill mismo la define como una “obra de dolor antiguo, escrita con lágrimas y sangre”; se trata al fin y al cabo de la recreación dramática, desde ya con transformaciones, de un día de verano de 1912 en la vida de sus propios padres, de su hermano mayor y de la propia. Esta familia ficcional está encabezada por James y Mary Tyrone, interpretados en esta puesta por Arturo Puig y Selva Alemán, que fueron quienes trajeron la propuesta de la obra. Suardi los había dirigido en ¿Quién le teme a Virginia Woolf? y ahora decidieron convocarlo para concretar este proyecto. Completan el elenco Diego Gentile y Lautaro Delgado Tymruk, que encarnan a Jamie y Edmund, respectivamente, y Julia Gárriz como Cathleen, la empleada. 

 

Olas que aniquilan

“Cuando comenzamos los ensayos, les escribí a los actores una serie de pautas para plantear la estrategia”, recuerda Suardi, porque “en esta obra todos cargan una mochila de demonios en sus espaldas. El clan está en una carrera de caballos ya comenzada; desde la salida de la mesa del desayuno nadie se tomará un respiro”. Una de esas estrategias para abordar los vínculos entre estos personajes fue “sé amable con el otro, después retirate y atacalo. Y hacé esto hasta el cansancio, hasta el agotamiento”. Y agrega: “Hay una necesidad de lastimar al otro en estos personajes de la que después se arrepienten. Pero cuando se terminan de arrepentir, vuelve la necesidad de hacerlo. Lo traslado a mí: esas veces que pensás ‘no voy a hacer esto’, ‘no voy a decir esto’. Lo terminás de pensar y ya estás lastimando. Ese mecanismo, que es continuo en la obra, es lo que quería desentrañar. Otra pauta que les di es tener en cuenta que, en cada escena, un personaje quiere atrapar al otro, pero lo suelta, y lo vuelve a atrapar”. Largo viaje… gira en torno a ciertas adicciones, pero según Suardi, “todos comparten la peor: una urgencia irresistible de apuñalar al otro en sus puntos más vulnerables y después pretender que no lo decían en serio. Arman un círculo de recriminaciones que le da a los comportamientos piedad y terror”.

El director expresa que fue “al hueso de las situaciones, qué es lo que pasa dramáticamente en cada una”, como una brújula en este mar revoltoso de emociones. Y la metáfora no es casual, porque la referencia al ambiente marítimo es constante en esta obra, “en este viaje donde se alternan momentos de esperanza y desesperación y donde el actor y la actriz hacen giros de 180 grados a nivel emocional, verdaderas vueltas en U; te estoy insultando y al instante te estoy diciendo ‘te acordás qué felices fuimos cuando nos casamos’. Son olas avasallantes que te aniquilan”. La principal acción de Largo viaje… parecería estar en esos vaivenes, en esas oscilaciones, en ese oleaje. 

Suardi estructura la obra en dos partes: “La primera mitad es ‘la Danza de la evasión y la negación’; nadie quiere hacerse cargo de la enfermedad, ni de la adicción, ni de las decisiones anteriores. Pero el pasado es el presente y es el futuro, como dice Mary; se quieren evadir de él, pero la vida no los deja hacerlo. Luego dan lugar a ‘la Noche de Brujas”, del ajuste de cuentas, donde cada uno tendrá un momento para explicarse a sí mismo”.

Por su parte, León Mirlas, traductor y estudioso de la obra o’neilliana, quien según el mismo autor fue de los que mejor supo penetrar en sus textos, señala que “difícilmente podría señalarse una obra escrita más al margen de todos los convencionalismos, más en pugna con todos los gustos del público, más amarga y dolorosa, que remueve todas las heces del alma y, al propio tiempo, construida sin la menor observancia de los cánones teatrales, de las formas y patrones clásicos del teatro. Aquí casi no existe suspenso, para aplicarle una denominación moderna al crescendo del interés desde el principio hasta el desenlace: casi no hay argumento, porque se trata solamente de una madre presa de un vicio terrible e imposible de desarraigar, y se asiste, a lo largo de cuatro largos actos, a las reacciones de su familia ante su proceso durante una jornada trágica. Para agravar más aún las cosas, los dos primeros actos carecen virtualmente de acción en el sentido tradicional de la palabra: son de mero planteo, de atmósfera. Y a pesar de todo eso, contra todo eso, O’Neill logra una de sus obras más certeras, más terribles: una obra maestra, diríamos, si la palabra no fuera un poco comprometedora en cuanto implica usualmente una perfección formal que aquí no existe y que además no busca ni le interesa a O’Neill, una perfección que virtualmente desdeña”.  

 

Una gran ventana, una gran escalera y una gran didascalia

En la misma línea de evitar convencionalismos, Suardi explica que “no quería la sala absolutamente realista, buscaba cierta ambigüedad y cierta poesía. Mary repite todo el tiempo ‘esto no es un hogar’. Así que no tenía que ser acogedor”. En cuanto a la importancia del paso del tiempo, expresa que necesitaba “una gran ventana para respetar los actos en los distintos momentos del día, en los que trabajó Jorge Pastorino con su diseño de iluminación. Asimismo, me interesaba darle importancia a la escalera porque siento que había algo de amenaza en ella, en tanto es la que conduce al cuarto de huéspedes. Y ahí está la posibilidad de que ella se drogue. Y si se droga, desencadena ciertos comportamientos. Además, la escalera es clave en la escena final, en la que quise aumentar el impacto de la conducta de Mary. La escenografía, a cargo de Graciela Galán, se sintetiza entonces en un gran ventanal y una gran escalera, en un lugar que podría ser habitable pero que no lo es”. El vestuario también fue diseñado por Galán: “Le pedí a Graciela que lo mantuviera en una cierta época, pero estilizado. Las mujeres usan faldas largas y los hombres pantalones de tiro alto y tiradores; coexisten una referencia a una época y también cierta atemporalidad”.

Hay algunos elementos simbólicos que le agregan otras capas a la atmósfera realista de la obra, como la presencia de la niebla (recurrente en O’Neill) y la sirena. “La niebla va y viene y la sirena también. Como no se ve la luz del faro, se escucha la sirena”, explica Suardi. “La niebla está en la cabeza de ellos. Ella dice ‘se fue, pero va a volver’, es decir, va a volver la tragedia, el deseo de drogarse, la tendencia a la destrucción”. La sirena es aprovechada por el director para un tratamiento del sonido expresionista, que repercute también en el tipo de actuación: “Si bien los sonidos del faro y las campanas de los barcos se sienten efectivamente en esta casa de verano por estar cerca del puerto, le pedí a Carmen Baliero que los transforme en el ruido de sus cabezas, y la sirena es parte también de una composición musical que se escucha en un momento clave de la obra”. 

Al leer el texto de O’Neill se encuentran muchísimos detalles en las indicaciones escénicas sobre la escenografía y el vestuario, pero va mucho más allá; describe la fisonomía y la psicología de sus personajes de forma extremadamente minuciosa. Las didascalias parecen textos de un guión cinematográfico o de una novela. El crítico norteamericano Brooks Atkinson decía que este drama parece una novela de Dostoievski con diálogos de Strindberg. Y el propio O’Neill le expresa a Mirlas epistolarmente la importancia que le da a la escritura de los “escenarios detallados”, desarrollados incluso un tiempo antes que los diálogos. El director manifiesta que muchas de esas didascalias les aportaron valiosos “datos de los personajes que abren una puerta a lo actoral, a cómo se dice ese texto. Algunas son muy poéticas y por eso inspiradoras del trabajo del actor. Alimentan su imaginación y las sensaciones que tiene que vivenciar”. Aun cuando parecen más del orden del primer plano cinematográfico, como describir el comportamiento de Mary diciendo “se le nota en los ojos”, algo difícil de distinguir desde la platea, le “sirve a la actriz para encontrar algo en la mirada y eso se dispersa hacia todo el cuerpo”. 

 

Preguntas para el espectador

Suardi se plantea preguntas sobre Largo viaje… a partir de cómo hoy lo interpela esta obra. “No quiero contestarlas y resolverlas en la puesta en escena, sino pasarlas al espectador y que pueda encontrar otras que ni siquiera nosotros nos habíamos preguntado. Si todo sale bien, es que dejamos abierto un sentido”, afirma. El director quiere trascender el tema familiar y reflexionar sobre las cuestiones que plantea la pieza en la esfera social: “Que no sea simplemente estar viendo la historia de una familia disfuncional. ¿Cómo podemos vivir juntos en sociedad sin lastimarnos, cómo nos comprendemos? ¿Qué hacer con el pasado? En todo el proceso de ensayos le vengo insistiendo al elenco que tenga muy en cuenta las líneas que tienen que ver con el pasado. No lo pueden olvidar y está bien no olvidar. Pero, ¿qué hacer con ese pasado?”.  

 

Un largo y sinuoso viaje

O’Neill entregó una copia del manuscrito de la obra en 1945 a la editorial Random House con la condición de que no se publicara hasta 25 años después de su muerte y, por entonces, había decidido que nunca se representara. Tras morir el dramaturgo, Carlotta Monterey, su esposa y a quien había dedicado la obra, tomó la decisión de darla a conocer. Su estreno mundial tuvo lugar en 1956, no en Estados Unidos, sino en el Teatro Real de Estocolmo. A O’ Neill se le entregó un Premio Pulitzer póstumo por esta obra.

Sólo por mencionar una de las representaciones extranjeras de esta pieza, puede recordarse la de 2003, en el teatro Plymouth de Broadway, Nueva York, con un elenco integrado por Brian Dennehy, Vanessa Redgrave, Philip Seymour Hoffman, Robert Sean Leonard y Fiana Toibin.

Largo viaje… se estrenó también en el Teatro Regio en 2010 (y se repuso en la Sala Casacuberta en 2011) bajo la dirección de Villanueva Cosse, con un elenco integrado por Claudia Lapacó, Daniel Fanego, Sergio Surraco, Agustín Rittano y Gimena Riestra. 

 

 

 

 

Autor: Victoria Eandi

+ info de Largo viaje de un día hacia la noche