“Hay que ser claro con lo que uno dice”

Con el estreno de La niña sobre un altar como excusa, el director Oscar Barney Finn reflexiona sobre creación artística, gestión cultural y cómo hacerse cargo de las propias raíces, cuestiones tan indisolubles a su pasión inextinguible por estilizar la fantasía.

A los ochenta y ocho años es muy probable que todos nos pongamos digresivos. En el caso de Oscar Barney Finn, que se apresta a estrenar La niña sobre un altar en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín, la digresión es parte del montaje de su historia. El reconocido director transmite esa contagiosa sensación de perpetuum mobile porque el tiempo en el cual habla siempre es un presente, donde el pasado solo puede impulsarlo hacia el futuro. Como ocurre al comienzo de su ópera prima, La balada del regreso (1974), en la que un prólogo alucinatorio y sin palabras instala la idea de eternidad en medio de las luchas fratricidas entre unitarios y federales. Y no sólo lo hace con lirismo sino también con aliento épico. Sus dotes como narrador también se intuyen en Comedia rota (1977), un drama anclado a su contemporaneidad, en el que la mirada de un personaje (el de la inolvidable Julia von Grolman, mientras mira cómo copulan –fuera de cuadro– su perra y un perro de su raza) desnuda y le da sentido a la palabra represión. O como confirma en Contar hasta diez (1985), uno de sus trabajos más queridos, donde la historia reciente solo puede avanzar haciéndose cargo del dolor. Pero a lo mejor, el impacto de sus puestas en escena teatrales puede recuperarse en un recurso absolutamente cinematográfico, rastreable en los grandes directores de actores del mundo y del país (George Cukor, William Wyler, Luchino Visconti, Luis Saslavsky), que es el valor del primer plano. En sus piezas, Barney logra que la atención se concentre tanto en sus actores que, aún desde la última fila, el espectador es capaz de leer las emociones de los personajes a través de su mirada. Sesenta años de trabajo y de experiencia con los grandes monstruos (Alfredo Alcón, Eva Franco, China Zorrilla, por citar sólo algunos con los que ha trabajado) y con su cofradía actual (conformada por Paulo Brunetti, Pablo Mariuzzi, Cecilia Chiarandini, la presencia insoslayable de Marta Lubos) hacen que Oscar Barney Finn acepte ciertos desafíos, como esos que lo llevan a bucear en el origen del teatro… y en sus propios orígenes. Y por eso conversar con él no solamente es tan grato: escucharlo a un hombre que dirigió la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la UBA, que llevó adelante dos ediciones del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que es personalidad Destacada de la Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, es una obligación para quienes se dedican al quehacer cultural. Oscar Barney Finn obliga a construir cultura.

 

–Usted hizo una experiencia en streaming en 2020, Hacia el crepúsculo, sobre la poesía del Premio Nobel William Butler Yeats, uno de los fundadores del Abbey Theatre, sala de la que fue dramaturga residente Marina Carr. ¿Cuándo empezó a interesarse por las letras y el teatro irlandés?

–En mi caso fue por una búsqueda de identidad, de información sobre las raíces de mi padre, de mi abuelo. Cuando llegué a Dublin, así, a tontas y a locas, empecé a buscar datos sobre mi familia, pero no encontré nada. Pero conocí a un escritor que en su investigación para un libro fue al condado de Westmeath, casi en el centro del país, y luego a Mullingar, que es la capital de Westmeath, y después a Mullaghmore, un pueblito insignificante donde estaba la casa de piedra que había sido de sus parientes. Y me mandó fotos porque aparecía el apellido Finn en ese lugar. Y entonces volví y me encontré con la familia Finn, que me preparó un almuerzo en el campo, porque eran campesinos, y fui al cementerio que está lleno de tumbas Finn. Y al caminar por Brighton Street, que es la calle principal de Dublin, vi que todos se parecían a los miembros de mi familia. En lo artístico, me llevó a buscar también en la cultura irlandesa. Por el tema de un libro que alguien escribió en gaélico, conocí a un gran embajador que tuvo Irlanda en la Argentina, Bernard Davenport, a quien siempre le agradezco que me haya abierto las puertas al mundo irlandés, ya que me introdujo en autores como Thomas Kilroy o Martin McDonagh. Lo primero de carácter irlandés que hice fue La reina de la belleza, de Martin McDonagh, una obra que compré para que la interpretara Elena Tasisto, con quien habíamos hecho Vita y Virginia, de Eileen Atkins, aunque finalmente no la hizo ella. Pero cuando fui a Galway a verla por el Group Theatre, llegué y me enteré de que estaban en Broadway, así que viajé a verla al Off Broadway, tuve la suerte de conocer al autor y vi otra de sus obras, que también compré, The Cripple of Innishmaan. Después conocí a un Martin McDonagh joven, antes del que se dedicase de lleno al cine. Pero también en los años ’60 estuve a poca distancia de Samuel Beckett, quien hizo Play con Delphine Seyrig, Michael Lonsdale y otros actores, en un espectáculo colectivo que iba en el Pabellón Marsan del Museo del Louvre. Me habían conseguido un lugar como meritorio de Jean-Marie Serrault, un director de vanguardia muy conocido. A los dos días de trabajar con Serrault llegó Beckett, y empezó a dar indicaciones que Serrault aceptaba. Aprendí muchísimo y no podía creer estar frente a esta figura, porque es un grande... Retomemos. La reina de la belleza la hice dos veces, la primera con Aída Luz y Leonor Manso –una obra muy avanzada para ese momento ya que no era fácil de ver–, y la segunda con Marta Lubos y Cecilia Chiarandini. Cuando llegó la pandemia ya habíamos hecho la segunda versión de La reina de la belleza, y con Marta estábamos buscando cosas para trabajar. Ahí apareció Marina Carr, quien había surgido en el panorama del teatro irlandés casi al mismo tiempo que Martin McDonagh. Hice Mármol y Brutus por el que gané el ACE de Oro.

 

–¿Qué encuentra de esos mundos en Marina Carr?

–Una escritura provocadora, que da lugar a pensar, a imaginar. La de La niña sobre un altar es una historia fabulosa, apasionante, pero que plantea algunas inquietudes sobre cómo recrear un espacio escénico que en la obra está sugerido por elementos poéticos que refieren al mar, al cielo, a esos momentos tan breves de edificar una memoria. Superado eso, están esos personajes y sus sentimientos, sentimientos eternos que van de la Grecia antigua hasta el mundo de hoy. Los sentimientos de un padre, de una madre, de una realidad social, de una guerra que no termina nunca. Pero uno tiene en sus manos una historia que contar y hacer de ella un espectáculo, en el buen sentido de la palabra. Tiene que poner en escena el momento de la entrada triunfal de Agamenón, una idea que no se precipita en el texto y que debe respetarse así para que sea el sostén de la obra. Por ejemplo, cuando encaré Mármol, me encontré en medio de una obra que, en principio, me parecía rara. Durante la pandemia, elegimos otra obra de Marina Carr, Mujer y espantapájaros, muy interesante, pero la dejamos porque toca el tema de la muerte y entonces no quisimos encararla. Mármol parece una obra más llevadera, más del tipo comedia, pero no lo es, sin ninguna duda. La forma que encontré para montarla fue despojar la puesta, resolverla con cuatro sillas y con los típicos “verdes” de Edward Hopper. Y desarrollamos un dispositivo que se acercara a las primeras lecturas que tuvimos de la obra. Creo que Marina Carr, quien ya lleva un largo camino, luego de Mármol entró en una etapa donde se sumergió en los textos griegos, que son toda una provocación. La aparición de La niña sobre un altar tiene mucho que ver con Cecilia Chiarandini, quien tradujo Mármol, trabajo por el que fue premiada. A esas alturas, yo ya me había contactado con Marina Carr. Cuando tuve la traducción me di cuenta de que no estaba frente a los textos griegos sino frente a algo diferente. Porque Carr centra todo en las descripciones que hacen los personajes en lugar de confiárselo a un coro. Los personajes son un gran desafío para los actores. Son obras y textos que requieren presencia, voz, escenarios como los de la sala Casacuberta. ¿Por qué son difíciles estos personajes? Porque relatan la historia, reflexionan sobre lo dicho, y actúan en consecuencia. Hay tres instancias, a las que hay que darles forma en escena, que tienen que convivir y conmover, más allá de toda teoría. Y ahí es donde creo que Marina Carr abreva en los clásicos para traerlos a este presente, porque son temas latentes en toda sociedad: la relación de pareja, con los hijos, la violencia, la guerra. Son temas que surgen de la lectura y del trabajo más que del planteo textual. A veces pareciera que uno debiera ir por el camino de la expresividad, porque es lo que le permiten la situación económica o social.  Nos hemos olvidado de a poco de las formas de producción de un espectáculo. No todo es el hecho dramático. Es muy importante el hecho estético, sea por el lado que se lo tome, porque la esencia de uno siempre tiene que estar en su trabajo. 

 

–Revisando un poco su larga trayectoria en el cine y en el teatro argentinos, en una nota que le hicieron el año pasado usted cuenta que nació en Berisso y se crió en Villa Argüello, y que un cineclub le torció el destino de seguir la carrera de odontólogo.

–En Berisso tenía el cine al lado de mi casa. Iba a El Progreso, que estaba junto al arroyo. Estuve hace poco por el barrio y ahí sigue, paradito en la vereda. Y más allá la otra sala, el cine Victoria. La calle Nueva York también tenía un cine, del que todavía quedan restos muy difusos. ¿Por qué cambio la odontología por el cine? Porque en mi familia eran amigos de los dueños del cine, los Liveratto, incluso mi abuela paterna tenía un lugar en el cine para ella. Entonces para nosotros era cruzar la Montevideo para estar en el cine. Mi papá tenía una gran admiración por Beau Geste, una película con Gary Cooper, y con el tiempo me di cuenta de que mi papá, que tenía un clan de ocho hermanos, admiraba esa película porque alguna manera Beau Geste es un grupo de hermanos, hasta el último instante. Con mi abuela fui a ver Pelota de trapo, no sé cuántas veces. No porque me gustara el fútbol, pero le gustaba a papá. Papá jugaba en el club Estrella de Berisso, y eso se lo trasladó a mi hermano, quien jugó campeonatos y estaba lleno de medallas. Pero yo prefería ir al cine. Hubiera sido bueno estar alguna vez con ellos en algún partido de fútbol, no haber roto tanto con esos mundos, sino haberlos unido. Eso lo digo hoy, con más de ochenta años, pero preferí la ficción. Incentivé la ficción en mis juegos en la casa de Villa Argüello, con los trencitos, la estancia con todas sus casas y molinos, montañas con adoquines, ponía ramas... Y además metía personajes que hablaban y se movían, y dirigía una ceremonia de la cual nadie podía tocar nada. Eso armó un mundo paralelo. Vivía dentro de esas ficciones. Uno en la vida ha tenido compañeros imaginarios, compañeros de ruta, de viajes, de momentos de aislamiento, de soledad. Todo eso tantos años después me llevó a filmar Momentos robados, con Assumpta Serna recortando figuritas de las revistas y Jorge Rivera López que le tira todo eso al fuego como mi mamá, cuando me tiró todo a la basura harta porque yo no estudiaba. Después llegaron el Colegio Nacional, y los cines de La Plata, y los radioteatros, el reino de la fantasía. No sabía, o no era consciente, de que todo eso lo dirigían Armando Discépolo o Milagros de la Vega. Yo estaba con los nombres de los actores, e iba a ver un radioteatro en gira y me encontraba con una obra con ropa de largo y capotitas, nunca se fue esa imagen… Quizás ahí empezó la cosa. En La Plata había dos lugares que fueron claves en mi formación, el Coliseo Podestá y el Teatro Argentino, porque aparecieron la ópera y el teatro, y el teatro que venía de Buenos Aires... 

 

–O sea, primero estuvo el barrio, después estuvo el mundo, su formación en Francia…

–Antes que nada, me formé en la escuela pública. Ingresé al Colegio Nacional en los años 50, cuando se decía que el Colegio Nacional ya no estaba en su mejor época, que fue la de los ’30. Vi cómo se cambiaba Religión por Cultura Ciudadana, y cómo Cultura Ciudadana servía de avance sobre las ideas políticas del momento. Y me tocó el ’55, cuando se suspendieron las clases en septiembre y no se reanudaron hasta el año siguiente. Después llegaron los estudios universitarios teniendo que pasar indefectiblemente por el servicio militar, que era como un gran adoquín en la vida de uno. Sin embargo, ese adoquín me sirvió para recapacitar sobre qué quería en la vida. Empecé la carrera de Odontología porque estaba con un grupo de amigos, y en la Universidad nadie me puso trabas para crear un cineclub, el Cine Club Berisso, en el que trabajé y me eduqué, y colaboré con ampliar el panorama de la comunidad los domingos a la mañana en el cine Victoria. En todo eso nunca apareció la idea de dirigir cine o teatro. Era alguien que simplemente se alimentaba con eso. Creo que la maduración como futuro hacedor fue en Europa, cuando fui a Francia con la beca de Cooperación Técnica. Siempre digo que la beca llegó antes de lo que tendría que haber llegado, porque me hizo saltear etapas. La beca duró un año y medio, una beca muy bien remunerada, y después quise enfrentar el desafío de trabajar en París: fui portero de un hotel a la noche, trabajé en el restaurante de la universidad, en una agencia de viajes que me permitió viajar a Grecia. Hasta filmé una película allá. Y en lugar de usar parte del dinero de la beca en viajes, lo invertía en fletes para trasladar equipos para la filmación. Conocía las ciudades por el cine y por los relatos de una tía hermana de papá, muy viajera, que siempre me contaba sobre sus viajes y me mandaba fotos, y sobre la que me gustaría muchísimo anclar su historia a la de un cuento de James Joyce publicado en Dublineses. Entonces, en Europa, uno se sentía ciudadano del mundo. Era una linda bohemia. El mundo de hoy nos da un montón de posibilidades, pero también nos las quita en cualquier momento. En cualquier momento, el ostracismo dentro de la ciudad, en la propia casa, es una cosa que se instala y que no se va. Pero en mi caso voy hacia los 88 y eso no lo he sentido nunca. Quiero creer que no lo voy a sentir. Uno debe reflexionar sobre el paso del tiempo. Hay que imprimirle una seriedad y una profundidad a todo esto que estamos hablando que no es habitual en el mundo de hoy. Trato en lo que puedo de exponer ideas en lo que escribo, porque no todo da lo mismo y hay que ser claro con lo que uno dice.

 

Carlos Diviesti

 

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