“Mi ilusión es que el espectador complete el cuento con su propio mundo”

La directora de la pieza de Valle-Inclán que el Grupo de Titiriteros estrenará en el escenario del Centro Cultural 25 de Mayo revela los pormenores de su creación: cómo toman cuerpo y alma unos cuantos recortes de trapo y triángulos de cartapesta.

Aunque se trate de un mundo de cartón y los sujetos que lo pueblen sean retales de paño, un ensayo debe corregir los errores para que la ilusión de ver una obra teatral por primera vez permanezca intacta en la retina. Por eso Ariadna Bufano, adaptadora y directora de La cabeza del dragón, es enfática al marcarle a los titiriteros que estén prevenidos para salir a escena pero que “no aforen al dragón”. Claro, si alguien ve desde algún sector de la platea que ahí está el dragón preparado para comerse a la Infantina, el temor, la sorpresa o la maravilla se habrán transformado en polvo del olvido. Y, además, un dragón que proviene del imaginario de Ramón del Valle-Inclán, ese modernista de la generación del ’98 que a comienzos del siglo XX revolucionó las letras españolas con sus esperpentos que “deforman sistemáticamente la realidad”, no se merece el anticipo del terror por más que sea de cartón piedra. Posiblemente, el mundo de los títeres sea el que mejor se adapte a los textos poblados de fantasmagorías del maestro gallego. Por eso, este estreno del Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín en la sala de Villa Urquiza, además de plantear el desafío de siempre –salir a escena–, le plantea a Bufano una nueva disyuntiva: crear otro mundo posible desde la mirada expresivamente libre del guiñol. 

–¿Cómo se adapta un texto dramático o literario para el teatro de títeres?
–Esta es la cuarta obra que dirijo y la aparición del texto es una historia que tiene que ver con el destino. Tengo tendencia –y a esta altura es casi una elección– a trabajar con clásicos. Hace un par de años que tenía ganas de volver a dirigir y me vi impulsada a presentar una propuesta. Pero como me sucede a menudo, no podía decidirme por la propuesta adecuada. Me gustan mucho los clásicos por la solidez de su estructura dramática, porque una vez que entendés la obra y la adaptás a tus fines, el recorrido por las líneas de acción es impecable. Quizás te encuentres con alguna fisura, pero no habrá dudas, seguro. Podría pedirle a alguien que escribiera una obra sobre algún texto literario, pero mi trabajo no va por ahí. Los clásicos me contienen mucho. Me gusta trabajar los textos desde lo poético o lo metafórico. Y aunque no haya sido una asidua lectora de Valle-Inclán, creo que esta obra conjuga tres de las cosas que más me conmueven en la vida: el amor, la política y el humor. Por esas cosas del destino, el año pasado caminaba por Corrientes, entré a una librería, pregunté por el sector de teatro, y encontré un librito de Ramón del Valle-Inclán titulado Teatro para marionetas para la educación de los príncipes, con tres textos, entre ellos, Farsa infantil de la cabeza del dragón. Lo compré a un precio irrisorio y me senté en un bar a leerla. Como las otras dos obras eran en verso y resultan difíciles de adaptar, fui directo a Farsa infantil de la cabeza del dragón. Y me encantó que el Duende estuviera preso en el torreón porque se burlaba de los ministros del rey. Me resultó un comienzo muy divertido y se la mostré a Adelaida. Ella la leyó, le pareció divina, la presentó como propuesta y acá estamos. Al trabajar con una estructura dramática tan sólida, se sigue la línea de acción y enseguida se descubre qué es lo indispensable. Todo es hermoso, aunque me hayan dicho: “¡sacaste al ciego y al perro!”, pero no podía dejarlos en la taberna. Me tuve que poner firme, trabajar escena por escena sinónimos comprensibles para aquellas palabras castizas, decidir que la acción no sucedería en España y que sería un reino no identificable, sacarle toda referencia a las Indias o a Rusia… es decir, qué tenía que quedar y el resto sacarlo con mucho dolor hasta encontrar una primera versión ideal. Cuando trabajara con el elenco, seguramente vendría otra poda. 

–Cuando trabaja en un texto, ¿piensa de antemano en cuál será la técnica de los títeres?
–Cuando leí Farsa infantil de la cabeza del dragón vino claramente la idea de hacerla con esa técnica que nosotros llamamos “de piernas prestadas”. Es un material que se propone “grande”, es un “obrón” de imágenes enormes, así que vino rápidamente la idea de que el dragón fuese algo fragmentado. El dragón no es un animal real, es una fantasía cuyo fin es asustar a las personas, así que no íbamos a representarlo como dragoncito bueno. El dragón es un invento de los poderosos para simbolizar el azote al pueblo, así que había que darle una vuelta más poética a la existencia del dragón. Ahí vino la idea de lo fragmentado, un dragón que se desperdiga en otras tantas ideas, como cuando se entrega a la muerte para que la historia continúe.  

–¿Y por qué lo geométrico?
–Después de que la adaptación se vuelca al papel, viene el trabajo con el equipo creativo. Con Esteban Quintana, nuestro príncipe Verdemar en La cabeza del dragón, compartimos muchos trabajos en escena y tenemos una sensibilidad muy pareja. A él le encantan los cuentos de caballería, por lo que sabía que esta obra lo iba a conmover. Cuando empezamos a investigar la época en que Valle-Inclán escribió la obra, alrededor de 1909, se nos apareció el cubismo. Y tanto a Esteban como a mí se nos figura la geometría. Por eso investigamos una estética ligada al cubismo, al surrealismo, figuras planas para la escenografía. Ahí empezó a circular esta idea, dimos un salto imaginario como en esos libritos de páginas rígidas que, al abrirlas, componen figuras planas, y se empezó a generar la estética nada realista de esta obra.

 

 

–¿Y en el caso del bufón, que conserva su figura humana?
–Es una decisión que terminó de cerrar cuando definimos que el bufón somos nosotros. En las obras que dirijo necesito tener la figura de alguien que cuente la historia –cómo no tener un narrador si me gustan los clásicos–. En el caso de Valle-Inclán, que escribió unas didascalias preciosas, de una belleza poética impresionante que no quise resignar, sumado a que el Bufón es quien nos representa como artistas, no podía faltar. Además, me gusta esa técnica brechtiana del personaje que cuenta una historia. No me voy a olvidar más la primera vez que vi a los rusos dirigidos por Sturua haciendo El círculo de tiza caucasiano… Por supuesto que no me comparo, pero me gusta buscar esa forma de ruptura.

–¿Cómo esconde la maquinaria de la pieza para crear ese cuento de páginas rígidas que se compone sobre el escenario?
–Aunque me propusieron cosas electrónicas, ojitos que brillan, lucecitas, yo quería esa cosa rústica, como si fuera dibujada, un pedazo de cartón para que suceda el hecho teatral por su propia esencia. No quiero nada artificial que me saque de la ilusión de ver cuatro triángulos que se convierten en otra cosa: que se vea claramente la cartapesta pintada con una señora atrás que la manipula.

–¿Qué quisiera que vean los chicos y sus padres?
–Siempre digo que encuentro la mayor libertad expresiva como actriz al manipular un títere: me puedo reír a carcajadas y morir de amor. A veces veo a los actores y a las actrices en el teatro convencional y enseguida pienso en cómo sería sacarlos del posible ámbito realista. Para mí, lo más importante del teatro es resignificar el objeto, la palabra, la escena. Cada espectador verá algo diferente, lo que quiera ver, más allá de la técnica que empleemos. Uno está tan metido en lo que hace que un poco pierde la perspectiva. Pero mi idea y mi ilusión es que el espectador complete con su propio mundo el cuento que vamos a contar.

Autor: Carlos Diviesti

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