“Todo el tiempo hay algo que cuidar”

Confiesan haber estado un tanto perdidos durante su formación por falta de referentes y también que su poética –moldeada en torno a un uso extremo del cuerpo y el exceso de texto– nace fundamentalmente a partir del deseo. Se hacen cargo de la saturación de información, imágenes y estímulos que propone el presente y proyectan cómo construir ficción en torno al futuro. Dueños de un público fiel que los sigue con fervor, el dúo formado por Federico Lehmann y Matías Milanese desembarca en el San Martín para estrenar el espectáculo con el que cierran la trilogía integrada por El mecanismo de Alaska y La conquista de Alaska, que los volvieron niños mimados de la escena independiente.

Domingo al mediodía. Hace mucho calor en este febrero porteño. Recién termina el ensayo de Pasión, una tragedia argentina, y los actores están lógicamente extenuados (habrá que ver el despliegue físico del elenco para comprender esta aseveración). Mientras se acercan por el hall de la planta baja del Teatro San Martín es imposible separar los cuerpos de Matías Milanese y Federico Lehmann del vendaval de emociones que arropa al espectador mientras ve alguna de las piezas de Los Pipis. Es que el cuerpo de ambos, aún fuera del escenario, conserva esa tensión tan propia de los jóvenes de hoy, una tensión que pendula entre la búsqueda y el asombro frente al lugar que ocupan en el mundo. Y la de Matías y Federico, que con Los Pipis conforman una sociedad tanto afectiva como artística, es una indagación virtuosamente perpleja alrededor del territorio de la belleza, lo que hace de sus espectáculos en el teatro independiente o en las salas oficiales una incursión que viaja a la profundidad del alma de sus criaturas, como también al espíritu del artefacto teatral que edifican con sus músculos.

—Ustedes trabajan habitualmente con tiempos propios del teatro independiente, pero en el San Martín se encuentran con otra clase de maquinaria…
MATÍAS MILANESE: En esta experiencia nueva para nosotros en el teatro público contamos con todo un aparato para realizar lo que muchas veces, en la escena independiente, tenemos que hacer con nuestras propias manos. O con las manos prestadas de otras personas. Lo más interesante fue que tuvimos que pensar en todas las aristas del proyecto antes de empezar a ensayar. Ésa es la gran diferencia que encontramos respecto del teatro independiente. Por lo general, nosotros empezamos a ensayar la obra y nos vamos dando cuenta de que necesitamos una pared, un sillón o lo que sea. Ahora tuvimos que pensar la escenografía desde el comienzo. Nos puso en un lugar de toma de decisiones, para definir qué era la obra antes de empezar a ponerle el cuerpo. 
FEDERICO LEHMANN:  Nuestras obras se nutren bastante de una producción que termina formando parte de la escena, lo que quizás sea un poco más romántico. Pero acá, en el San Martín, trabajamos con artistas que integran muchos proyectos, con especificidad sobre la materia, y todo está tan cargado de historia que me pareció muy estimulante. Encontrarme con un aparato teatral con tanta data es como entrar en una biblioteca teatral enorme. En el teatro independiente uno aprende a hacer cosas que quizás no sean las que debiera hacer y este ordenamiento del trabajo es increíble.

—Uno intuye que la de Los Pipis es una sociedad artística con un rotundo estilo propio. Pero, ¿cuál es el estilo de Los Pipis?
MM: Hablo por mí. Durante mi formación, me sentí un poco perdido en cuanto a referentes. Lo que leía me servía para formarme, pero no me convocaba ni me emocionaba. Una vez vimos juntos una obra que sí nos habló desde otro lugar. Y salimos quizás entendiendo o pensando que todo podía ser teatro. Y que había potencia en lo cercano, en lo propio. Así fue que decidimos empezar a hacer nuestras obras con lo que teníamos cerca. El mecanismo de Alaska habla sobre nuestra relación y sobre nuestra gata. Cuando le conté a mi mamá que la obra empezaba con un prólogo que hablaba sobre su vida me preguntó: “¿y a quién le va a parecer interesante la vida de alguien que tiene un kiosco’”. Ahí está el quid de la cuestión. Es tan interesante como las guerras en Rusia...
FL: O las tragedias. 
MM: Claro, las grandes tragedias. Entonces, cuando comprendimos que en cierto momento el teatro no nos hablaba a nosotros, a mí, a un pibe de veinte años (aunque ya tengo treinta), que está formándose, nos hizo preguntar –y me hizo preguntar– cómo hacía para hablarle a la generación que me acompaña sin transformar eso en algo sin sustento. Nuestras obras tienen una determinada poética, un uso extremado del cuerpo, mucho texto, pero siempre el denominador común es el mismo: están repletas de información.
FL: Me sumo a esto que dice Mati sobre esa sensación de estar perdidos, algo que no sé si es natural pero sí muy orgánico en la juventud, el no saber adónde ir. Algo que estudiamos mucho y de lo que nos hicimos cargo fue la saturación que propone el presente. Información, imágenes, estímulos. Y la cantidad de posibilidades que parecen haber al alcance de la mano. Nuestra estética no quiere representar el presente, porque para eso está la calle y no se necesita ir al teatro. Pero sí pretendemos apropiarnos de todo y potenciarlo. Por eso, entonces, tenemos mucho texto, mucho cuerpo, mucho color. Para ver si la saturación da paso a algo nuevo, que no sabemos qué es, pero que se transformó en nuestra práctica concreta.
MM: En nuestras clases, siempre preguntamos a los alumnos qué tienen ganas de hacer. Se las hacemos todo el tiempo a los pibes que vienen a entrenar. ¿De qué tiene ganas mi cuerpo? Y cuando empezamos a hacer nuestras obras pensamos mucho en eso, en qué teníamos ganas de hacer. ¿Decir un monólogo que, a priori, no tiene nada que ver con lo que pasa? ¿Montar una coreografía intrincada o desplegar una tela gigante? Estoy convencido de que hay que prestarle atención a lo que uno tiene ganas, aunque no resulte bien. Lo que me conmueve como marica, como persona de veinte a treinta años, como alguien que viene del interior o que no pertenece a este ámbito, es acercar el teatro a todo aquello que es muy difícil de que llegue por sí solo.  
FL: Por ahí lo retratamos en nuestras historias. Hay algo de la periferia que aparece en nuestra ficción teatral, como el intento de ir hacia una cosa más global. 
MM: Y es muy importante que, más allá de qué nos guste o tengamos ganas de hacer, también hable a otras personas. La nuestra quiere ser la compañía de teatro que nos habría gustado ver cuando estábamos perdidos durante nuestra formación. En una de las funciones de Perritos de porcelana, una piba me contó que había traído a toda su familia, ¡como ocho personas! Le pregunté por qué y me respondió que quería que ellos supieran “en qué ando”. Hoy es muy difícil conmover a quien está atado a un aparato que le exige captar la atención en quince segundos y que cuando esos quince segundos ya pasaron no sirve para nada. Por eso me emociona que alguien elija estar en una sala de teatro y convoque a sus seres queridos a compartirlo con nosotros. Quizás allí se genera nuestro estilo. Porque nuestras obras piensan mucho en cómo hablarle al espectador.

—En Pasión, una tragedia argentina ustedes establecen un parámetro para hacer un estudio generacional. Porque, aunque no hayan vivido ciertas cosas, les interesa interpelar al público de diferentes generaciones. 
FL: Es la primera vez que convocamos a actores como Matilde Campilongo o Luis Longhi, por lo que no se limita a nosotros, sino que se amplía...
MM: E intenta acercar nuestra forma de ver el teatro a personas que ya tienen un recorrido, para que de esa comunión se genere algo nuevo. Porque ya hemos trabajado muchísimo con pibes de hasta treinta y cinco años, pero es la primera vez que trabajamos dirigiendo y moldeando un cuerpo a nuestro estilo.
FL: Nosotros nos nutrimos de eso también.
MM: Claro. Creo mucho en esa cita que dice “hablá a tu aldea y vas a hablarle al mundo”. Porque mi aldea, o en la que al menos me gusta encontrarme, todo el tiempo revisa quién vino antes para que hoy podamos desarrollarnos. Para que hoy pueda tener un novio o una compañía teatral, antes vinieron muchos, que sufrieron más que yo, o se comieron más golpes. Todo el tiempo hay algo que cuidar. Y para mí, el teatro es un poco cuidar el presente. Todo el tiempo me pregunto por qué hacemos teatro. ¿Para que nos vean? Seguramente. Pero Pasión… habla justamente de cuidar los vínculos, de cuidar los afectos, de no abandonar a alguien cuando otros mecanismos hacen lo que quieren con su cabeza, con su vida. 
FL: Y lo polarizan totalmente.
MM: Y lo polarizan totalmente. 

—Son muy enfáticos a la hora de pensar cómo conservar la historia si a cada paso hay que olvidarla porque se debe ser de otra manera. Y sin embargo el movimiento continúa.
MM: ¿Por qué nuestra obra nunca se detiene? Creemos que el cansancio trae otras cosas. El cansancio es la contraposición al cuerpo abandonado, es el cuerpo que espera. Y hay algo de cierto “movimiento perpetuo” que es conmovedor. Creo que también cuidar la historia es observar durante dos horas a alguien que hace algo difícil y se entrega al espectador.
FL: Y también significa delimitar la escena donde el cuerpo se va a mover. En nuestros espectáculos, somos dos personas que tratamos de escenificar algo a futuro. Aparece la idea de cómo se construye ficción en torno al futuro: sentamos las bases en el espacio y lanzamos el cuerpo a que trate de sostener todas esas líneas. Mi cuerpo está para sustentar lo que queremos decir sobre el presente con total sinceridad. Esto es lo que está pasando y éstas son las piezas que tenemos para jugar. 
MM: No sé si tengo que revisitar alguna guerra porque lo que hoy me conmueve o me asusta o me pone alerta, es ver cómo mi primo piensa que su país no sirve para nada. Entonces, en Pasión… tomamos ese miedo a que nuestro amigo pueda ser el que mañana vuelva uniformado, y como un enemigo traicione y olvide toda la historia que tenemos en común. Creo que eso la hace cercana. Cuando pensamos en estrenar en el San Martín, entendimos que tendríamos un público diferente. Y debíamos hablarle a todo ese público. Por ejemplo: como la madre usa unos guantes durante toda la obra, vamos a agregarle un gesto a esos guantes. Un gesto de magia, que los guantes signifiquen otra cosa, que la actriz que interpreta a la madre recree esos guantes para la nueva generación. Que haya un padre que necesite expresarse a través de una película porque con las palabras no puede. Ahí sí le hablamos a lo que nos crió, a los roles de género, a los roles de familia. Porque esta obra tiene que tratarse de nosotros, de un nosotros amplio que nos incluya a todos.
FL: Pensamos en cómo toda esta estética que desarrollamos en las obras anteriores se amigue, conviva y dialogue con aquello con lo que justamente choca.
MM: Me parece interesante eso que dice (Guillermo) Cacace, que hay algo medio patriarcal en la idea de que uno, como actor, va a penetrar al espectador con su arte. A mí, como actor, me gusta pensar que, cuando la puerta de la sala se abra, pueda estar ahí recibiéndote, invitándote un poco a esto que ahora es mío y que quiero que sea nuestro. Porque creo que también es una forma de llegar al San Martín y compartir un poco de lo que nosotros creemos que es valioso.

—¿Cómo esperan que el público no habituado a este tipo de propuestas aprecie la ruptura de la ficción que proponen en algún momento del espectáculo?
FL: A mí me gustaría que el público lo tome como una forma de compartir nuestra primera intuición de la obra, que parte de una anécdota real: a principios de 2000, mi mamá llevaba a mi abuelo del campo a la ciudad para tratarse la leucemia. Y un día nos llevó a todos a conocer el cine, porque mi abuelo, que en ese momento tenía 72 años, nunca había ido. Y yo, que era chiquito, tampoco. Nos parece que son cosas interesantes para contar y que se muestren en el espectáculo. Porque pensamos mucho en qué significa representar, cuál es la materia prima del teatro. Sobre todo, en un contexto donde el concepto de representación está un poco en revisión. Me pregunto cómo será la representación en el futuro, cuál es realmente nuestra tarea como actores, la de los actores de hoy. Algo que se está actualizando todo el tiempo, y para lo que no hay una única respuesta.

—Lo interesante es que ustedes no se pretenden fundacionales: presentan el tema, lo tiran a la cara del espectador, y éste define qué es lo que tomará y qué dejará en el tintero. ¿Qué referentes tuvieron ustedes para llegar a este tipo de conclusiones?
FL: Yo soy de Oncativo, Córdoba. Mario Arietto, mi profesor de teatro de toda la vida, en algún momento me mostró un teatro que se salía de todos los límites. Hacía teatro callejero en un pueblo muy pequeño, así que la pulsión del personaje de Beto en la obra parte un poco de ahí. Después, bueno, soy muy fanático de Almodóvar, de cómo ficcionaliza lo queer. En mi caso al menos, fueron Mario y Pedro los que más me influyeron en el proceso de convertirme en actor.
MM: Diría que Claudio Tolcachir fue una persona que me abrió mucho la cabeza en cuanto a formación, sobre todo, en la idea de trabajar mucho y duro. No concebir al teatro como un hobby sino como un trabajo, un arduo y hermoso trabajo. También quiero mencionar a Gustavo Tarrío, porque esa obra que mencioné al principio y que nos voló la cabeza fue Todo piola, de la que salimos diciendo: “¡claro, podemos hacer lo que queramos en el teatro!”. Después a los espectadores les puede gustar o no gustar, pero lo que estos dos pibes, él y yo, decimos, es nuestra verdad, mostramos nuestras ganas, ponemos nuestro deseo en escena. Y también tengo que nombrar a alguien sí o sí: a Lady Gaga. Todo lo que hacemos está impregnado de la cultura pop y nos hacemos cargo. Vivimos en un mundo globalizado y encontrar concretamente representación es muy complejo. Yo lo encontré en Lady Gaga. Algo de su teatralidad, de su despilfarro, del trabajo duro, de lo raro y del impacto está en Pasión… No nos gusta dar toda la información servida en bandeja, pero tampoco subestimar al público. Nosotros tenemos que pedirle al espectador que se multiplique. Si bien el teatro históricamente ha sobrevivido a todo, siento también que es un lugar en donde tenemos que seguir poniendo a prueba al espectador. Y decirle: “no vengas a sentarte cómodamente a ver una obra que te contará un cuentito, porque el cuentito lo vas a entender si estás acá construyéndolo con nosotros”.
FL: Me acordaba de la sensación que tuve cuando salimos de ver Todo piola. Estábamos esperando el tren, con el cuerpo enfervorizado. Personalmente eso es lo que quiero compartir con el espectador. No sólo nosotros somos los que debemos rebotar por todos lados: queremos que el espectador también esté un poco inquieto y con ganas de saltar a escena. 

 

Autor: Carlos Diviesti

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