¡Vuelve el circo!

¿Cuál es el secreto de una obra que sobrevive al paso del tiempo con la misma frescura de sus títeres? Con más de 600 funciones y 300 mil espectadores en su historia, "El Gran Circo" regresa a escena, esta vez en Mataderos. Adelaida Mangani, artista fundamental en su génesis, revela los secretos de este homenaje al circo criollo que se convirtió en emblema no sólo del Grupo del San Martín sino del arte titiritero de Latinoamérica.

 

Cuando las restricciones por la pandemia llegaban a su fin, la dirección del Complejo Teatral de Buenos Aires le preguntó a Adelaida Mangani con qué espectáculo podía volver el Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín a la Sala Martín Coronado, con muy poco tiempo, casi de hoy para mañana. Dice Adelaida que inconscientemente, de kamikaze nomás, propuso que “El Circo”. Como el Grupo tenía nuevos integrantes, todos ensayaron mil horas más de las habituales para llegar a punto. Una movida increíble porque, una vez que se le da ignición al motor, no hay manera de parar la máquina. 

El Gran Circo es una de esas raras experiencias modificadoras tanto para los espectadores como para quienes participan en él: maquinistas o utileros que muy probablemente la vieron de niños, cuando sus padres maquinistas o utileros cumplían trabajaban en el espectáculo. Esos mismos que hoy, ya jubilados, quizás vuelvan a verlo con sus nietos.

Pero El Gran Circo no es solo es un fenómeno intergeneracional o una pieza multirrepresentada: su importancia también se debe a los cambios profundos que produjo en la forma de encarar un espectáculo de títeres. Y hablar con Adelaida Mangani de estos temas es la mejor manera de conocer cómo se trabaja en esta disciplina y cómo se mantiene viva la historia.

–El Gran Circo es un espectáculo que se viene haciendo desde hace más de cuarenta años y pareciera que nunca es igual. 

–Es verdad, nunca es igual. Lo que tiene este espectáculo, y todas las versiones anteriores también, es algo que a mí me hace mucha ilusión y es que se renueva continuamente el elenco que la hace. Para los nuevos titiriteros del Grupo, o para quienes no habían hecho nunca El Gran Circo, es como entrar a la tradición y a la historia del Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín. Para ellos es muy importante, y para mí muy gratificante, que los egresados de la Escuela formen parte de este espectáculo que ya lleva cuarenta y tres años desde su estreno. Y yendo a la pregunta, claro que cada versión tiene cosas nuevas, es imposible que no las tengan. Pero no solamente es algo del Grupo. Cada vez que se habla de la reposición de El Gran Circo empieza a suceder algo, especialmente en el Teatro San Martín –quizás en los otros teatros un poco menos, este año lo experimentaré en el Cine Teatro El Plata–, que se escuchan los susurros de todo el personal técnico que dice: “vuelve El Circo, vuelve El Circo, vuelve El Circo”. Es como una pertenencia que excede al mismo Grupo de Titiriteros y que se propaga por toda la estructura del San Martín.

–Además de la carga emocional, hay que reconocer que El Gran Circo creó una tradición teatral en la Argentina.

–Es cierto que en la historia del Grupo hay dos espectáculos que marcan una evolución importante en el arte del teatro de títeres en Buenos Aires, en la Argentina y en Latinoamérica. El primero fue La Bella y la Bestia, que es el espectáculo bisagra, porque fue la primera vez que se hizo un espectáculo sin retablo, con títeres de dos metros y a la vista, con una técnica que no se había hecho nunca en la Argentina y que generó atracción en un sector del público que, a priori, no estaba interesado en el teatro de títeres. Y esto se trasladó al espectáculo siguiente, El Gran Circo, que en la imaginación de Ariel nació como un homenaje a los orígenes del teatro argentino. Él pensaba en un típico circo itinerante de provincia. Como había nacido en San Rafael, Mendoza, tenía esa memoria de los circos decadentes que llegaban a su pueblo. El Gran Circo es un espectáculo que se ensayó y se experimentó mucho, porque a la par de las cuestiones técnicas de La Bella y la Bestia y El Gran Circo, está también la cuestión de que Kive Staiff nos pedía esos espectáculos para montar en determinados espacios del San Martín. Hasta ese momento nosotros habíamos hecho funciones en un retablo de la Sala Leopoldo Lugones y a las dos de la tarde. Ese planteo de Staiff, de montar un espectáculo de títeres para una sala como la Coronado, generó reflexiones sobre qué técnicas íbamos a trabajar. Porque los titiriteros argentinos eran fundamentalmente intérpretes de guante y con retablo. Era la tradición a la que pertenecía Ariel, quien a su vez fue discípulo de Javier Villafañe, titiriteros que nunca se habían planteado otra cosa, porque era una generación muy dogmática, incluso por cuestiones ideológicas. Hacían títeres de guante y decían “¡viva la revolución y la lucha obrera, y todo el poder a los soviets!”. 

–¿Y cómo llegan a esa técnica?

–En la Sala Casacuberta no se podía hacer un retablo en el pistón porque sólo podrían ver los espectadores del centro de la sala, pero en las bandejas laterales no verían nada. Así que hubo que tirar abajo el retablo y generar un títere que tuviera una dinámica para desplazarse sobre el pistón, lo que nos condujo a elevar el tamaño. Nos inspiramos en una técnica japonesa que se llama bunraku. El bunraku –una de las cuatro formas clásicas del teatro japonés junto al kabuki, el noh y el kyogen–, es un títere que los japoneses interpretan sobre una mesa y al que un titiritero le mueve la cabeza y uno de los brazos, otro titiritero el otro brazo, y un tercer titiritero las piernas. Y es así como el títere se desplaza. En principio la técnica que empleamos es la de un bunraku gigantesco: un titiritero mueve la cabeza y otro le mueve ambos brazos, pero era más orgánico que el titiritero llevara el títere pegado a su cuerpo, y otro titiritero fuera detrás, con los dos brazos. Entonces se nos ocurrió utilizar un enorme volumen de tela y que los pies fueran los propios de los titiriteros. En ese momento, en el elenco éramos siete, pero para La Bella y la Bestia necesitábamos once, por lo que tuvimos que generar un tipo de entrenamiento especial. Por ejemplo, yo era la Bella; la Bella eran dos varas, una de ellas insertada en un caño de hierro hueco por donde entraba la cabeza, para que pudiera hacer el movimiento de mirar a un lado y a otro. Al principio, resultaba muy pesada y francamente no sabía si iba a poder manipularla. Pero con todo el entrenamiento logré manejar a la Bella con una sola mano, porque aprendí a trabajar con los hombros y el abdomen. Este entrenamiento dio origen a un ejercicio que hasta hoy hacen un montón de titiriteros con sus alumnos por todo el país, en el que un titiritero maneja a otro con varillas largas para que ambos sientan la conexión entre ellos. Porque cuando se trabaja en conjunto, el títere debe tener una sola respiración, un solo estado de ánimo, una sola posibilidad de desplazamiento. Después aparecieron todas las otras técnicas, las que se mueven entre cinco, entre diez, entre doce titiriteros… y todos tienen que estar absolutamente comunicados, como si fueran un solo cuerpo. Esto también trajo aparejado que haya escenógrafos, vestuaristas e iluminadores especialmente preparados para el teatro de títeres. Profesiones que, hasta comienzos de los ochenta, ni siquiera se habían concebido. 

–¿Y qué innovaciones respecto de esa técnica trae El Gran Circo?

–En El Gran Circo las técnicas son otras, porque cada número tiene una diferente. Hay marionetas de hilo, títeres que se mueven con los pies, otros como el elefante, que se mueve con siete u ocho titiriteros. También hay títeres aéreos, como los trapecios, todos con una estructura de comando diferente… Con el tiempo, las técnicas y procedimientos se fueron puliendo, pero por entonces había cuestiones para resolver de las que ahora nos reímos pero que, al principio, no había nada de qué reírse. Porque El Gran Circo tenía primera y segunda parte, y la segunda era una obra gauchesca para la cual investigamos muchísimo sobre qué técnicas utilizar y cómo construir los títeres. Esto fue desde el año ’81 y hasta mediados del ’82, hasta que llegó el momento que había que estrenar, no teníamos más tiempo. Ariel llegó a discutir mucho con el director del Teatro, Kive Staiff, porque le faltaba ensayo a la segunda parte de El Gran Circo. Hubo mucha prueba y error: al malambeador grande, por ejemplo, lo construyeron como veinte veces. Muchos títeres llegaban terminados al escenario, pero si empezábamos a probar y surgían problemas, había que empezar todo de nuevo. En noviembre del 82, Kive nos puso un ultimátum: “lo van a presentar en la fiesta de fin de año en la Martín Coronado”. Era el último fin de semana de la temporada de 1982. Y cuando finalmente llegó el día del estreno, el 19 de diciembre, sólo pudimos hacer la primera parte del espectáculo y resultó una función caótica, porque nosotros queríamos hacer la obra completa, y no pudimos. El público aplaudió mucho, pero terminamos con un sentimiento de frustración. A la vuelta de las vacaciones, en febrero, la segunda parte ya duraba media hora menos e hicimos el estreno de la obra completa el 13 de marzo de 1983. El espectáculo tuvo mucho éxito y hasta hicimos funciones nocturnas para el público adulto y una gira internacional. Fuimos al Festival de Nancy en Francia y a París, después a Munich y a Madrid, todo durante un mes en el verano europeo. A la vuelta, ni bien bajamos del avión, nos avisaron que el sábado siguiente teníamos función de La Bella y la Bestia en la Casacuberta. Así es como empezó toda la gesta del Grupo de Titiriteros, con El Gran Circo reponiéndose constantemente a lo largo de los años, y con otros espectáculos que han dejado huella, como Guillermo Tell o El Pierrot Negro, que es mi primer espectáculo como directora. 

–¿Cambia mucho si hay que montarlo en una sala como la del Cine-Teatro El Plata?

–El Gran Circo nació en la Sala Martín Coronado porque necesita mucho espacio, fundamentalmente en el fondo del escenario. Cuando lo hacemos en salas más chicas como la Casacuberta, la Ribera o el Regio, por ejemplo, dejamos abiertas la salida al patio de utilería o al patio de camarines. Y con esas artimañas logramos que pasen los cinco carros con los trapecistas, que es lo más grande que tenemos. Hay que tener en cuenta alturas, la tramoya, hablar mucho con los maquinistas para que enganchen la broca entre patas en el momento justo así se pueden ver al monito que pasa con la bicicleta, al Gran Alexander, el equilibrista, o los temblores del elefante. Siempre hay que modificar cosas, pero eso lo vamos aprendiendo con el trabajo, de eso se trata: El Gran Circo es un espectáculo que tiene cuarenta años y nunca es el mismo, cada vez es uno nuevo.

Autor: Carlos Diviesti

 

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