Amargas resonancias y rituales de despedida

En esta nota, el director de "País amargo", el espectáculo que se presenta en el Teatro Sarmiento, se refiere a la particular pieza de Constantia Soteriou sobre los enfrentamientos que tuvieron lugar en su patria, Chipre, que Staffolani viene trabajando desde 2025 a partir de "Diálogos teatrales", un ciclo que se propone como un espacio de cruce artístico entre dramaturgias europeas contemporáneas y la escena argentina. 

El final de La Ilíada de Homero gira en torno a un episodio fundamental de la Guerra de Troya: nada más y nada menos que la restitución del cuerpo de Héctor, héroe troyano muerto a manos del griego Aquiles. Príamo, rey de Troya, deja de lado cualquier tipo de orgullo y va a suplicarle a Aquiles que le devuelva los restos de su hijo, luego de haber vapuleado el cuerpo por días. Los ritos de sepultura son sagrados para los dos bandos y Aquiles depone su ira y accede finalmente a los ruegos de Príamo, le restituye a Héctor y le concede una tregua para los funerales: 

—Tu hijo está rescatado, ¡oh anciano!, tal como pedías. En un lecho se encuentra. Mañana, a la luz de la aurora, podrás verlo y llevártelo. Ahora en la cena pensemos (…). Más tarde podrás a tu hijo llorar cuando lo hayas transportado ya a Ilión, porque te ha de costar mucho llanto (…). Mas responde con toda franqueza a lo que te pregunto: ¿Cuántos días para hacerle a Héctor divino las honras necesitas, que me estaré quieto y conmigo el ejército? Y repúsole así el viejo Príamo igual que los dioses: —Si deseas que las honras de Héctor divino celebre, haz lo que he de decirte, ¡oh Aquiles!, y estaré contento (…) 

Grita Casandra, hermana de Héctor, cuando llegan: 

—¡Venid, teucros y teucras, a ver el cadáver de Héctor, si estuvisteis contentos al verlo volver del combate otras veces, que gloria fue para la villa y el pueblo! Dijo, y no se quedó ningún hombre o mujer en la villa. Todos ellos sintieron al punto una horrible congoja. A las puertas corrieron, por donde el cadáver pasaba. Las primeras, la esposa y la madre angustísima al carro de las ruedas hermosas corrieron, mesándose el pelo, y, rodeadas de gente llorando, su frente tocaban (…). Y erigieron el túmulo. En torno pusieron vigías, por si los de las grebas hermosas los acometían, y partieron, alzado ya el túmulo. Luego, reunidos, el glorioso festín funeral celebraron sentados en la casa de Príamo, el rey de realeza divina. A Héctor, el domador de caballos, se honró de este modo”.

Así se cierra el célebre poema homérico, y las resonancias en relación con tantos momentos de la historia de Occidente son atronadoras, aunque las víctimas no siempre tuvieron la posibilidad de pasar por estos rituales de despedida. 

Podría pensarse que País amargo de la chipriota Constantia Soteriou retoma, de alguna manera, la historia de esos enfrentamientos narrados por Homero en el siglo VIII a.C. (Troya se habría ubicado en la actual Turquía y el poema es una elaboración del poeta griego, con elementos míticos, de acontecimientos que habrían tenido lugar en la Edad de Bronce). En esta pieza, cuatro mujeres acompañan la agonía de su amiga Spasoula, quien va a morir. De esta espera emergen testimonios fragmentados y recuerdos de pérdidas, exilios, canciones y preguntas acerca del enfrentamiento entre turcochipriotas y grecochipriotas que, entre 1963 y 1974, dejó más de 2000 desaparecidos. Estas mujeres también están atravesadas por otras esperas, por la necesidad de darle un lugar propio y digno a sus muertos. 

Los ecos llegan a nuestros tiempos y latitudes y así es que, en la puesta que podrá verse en el Teatro Sarmiento, Alfredo Staffolani realiza intervenciones cruzando la obra con la historia argentina reciente, provocando un diálogo entre territorios y épocas, entre voces y resonancias de heridas sociopolíticas todavía abiertas. 

A continuación, el director repasa el proceso creativo de País amargo, que comenzó con una versión leída semimontada, presentada en 2025, en el Hall de la Sala Martín Coronado.

 

—¿Cómo fue el contacto inicial con la obra?

—Fue a través del ciclo Diálogos teatrales, que colecciona textos de países europeos para ser semimontados por artistas argentinos. No conocía demasiado de la tradición de Chipre en términos de dramaturgia, pero sí hay un rasgo que aparece fácilmente y es la influencia de la tragedia griega, la voluntad narrativa y lo testimonial. Pareciera que hay algo de esto que también está en debate en el teatro contemporáneo y es el cruce de procedimientos para traer a la escena temas sociales urgentes. 

—El año pasado vino a Buenos Aires la autora, Constantia Soteriou, para el semimontado. ¿Cómo fue el intercambio con ella?

—Muy interesante, porque además ella dio un taller en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático, donde soy docente de dramaturgia. Se interesa en la escritura desde el trauma, y en la obra podría decir que hay algo superador de ese propósito. El trauma no es un asunto subjetivo, sino que además es una herida geopolítica que impacta en los cuerpos y en las voces de esos testimonios. Además, la situación de despedida funciona casi como una alegoría de la obra. Constantia fue muy generosa aceptando que yo interviniese el texto creando un prólogo y unas disrupciones del relato. Fuimos charlando desde que lo recibí, y hasta ahora, porque la pieza está llena de capas históricas y folclóricas que presentan un desafío diario en los ensayos para poder traducirlas en posiciones precisas sobre la actuación y la puesta en escena.

—¿Cómo fue el proceso de trabajo desde el año pasado hasta hoy? ¿Cómo se fue formando el elenco? 

—Cuando recibí la obra pensé en otras: Las troyanas –la de Eurípides, o la versión de Sartre–, Inventarios de Philippe Minyana, y Yerma de Lorca, o incluso Bodas de sangre. Me llamó la atención que mi asociación fuera en la dirección de autores hombres sobre testimonios de mujeres, que es lo que conocí desde siempre. Me di cuenta también de que, incluso en su versión semimontada, iba a requerir de actrices que tuvieran con el teatro alguna afectación, una actuación deseante. No quise ir por el lado de lo instalativo, del testimonio, sino por su pureza y su asunto más teatral. Y entonces convoqué a actrices con quienes tuve ese tipo de experiencia desde siempre. Actrices con las que aprendí a hacer teatro desde que empecé a meterme ahí, y también con quienes compartí espacios como actor. Como la obra trae la experiencia chipriota, insistí en que la puesta fuera nuestro encuentro para hablar de unas mujeres que tienen mucha voluntad de contar. También me sostuve en el equipo creativo desde el principio, y en el músico, para que esa intervención fuera superadora de la composición sonora, y se convirtiese en una mediación también dramatúrgica. 

—¿Estaba interiorizado en la historia de los enfrentamientos en Chipre? ¿Cómo se trabajaron las intervenciones de su autoría en relación con la historia argentina? ¿Trabajó esos textos con las actrices en lo relativo a la impronta “biográfica-documental” que se plantea en el prólogo del espectáculo?

—En general es una operación que hago bastante, la de la manipulación de la ficción. Agarro algunos elementos biográficos y se los incrusto a otras historias. Lo curioso es que quienes ven mis obras creen que son únicamente biográficas, pero pienso que eso es una virtud siempre de quienes las actúan. Con ese pequeñísimo elemento biográfico para defender, terminan torciendo el sentido, que es lo que hasta ahora me gusta experimentar: que crean que hay en los autores o las obras que elijo una cercanía con mi historia, como un azar, a pesar de que eso es –y no es a la vez– una voluntad forzosa. En el caso del prólogo de País amargo, ese procedimiento está: algunas de las actrices me contaron sus relatos, a otras se los inventé a partir de cosas que conocía. Finalmente quisiera que entre lo uno y lo otro pudiéramos hablar de una secuela, de una herida a veces más visible que otras, pero que el asunto de los enfrentamientos en Chipre –del que no supe nada hasta estos meses de estudio– pueda traer algunas preguntas sobre nuestros asuntos y sobre nuestra manera de relacionarnos con nuestros asuntos.   

—Hay una fuerte marca de relato en la obra, ¿cómo se trabaja eso en la puesta?

—Es el mayor desafío, porque la obra tiene desprendida de la situación de agonía y despedida de una mujer, unos pliegues enormes de relato. Para esto el trabajo entre disciplinas está siendo muy estructurante para mí: de cada testimonio tengo que construir una posible escena. No quería que fuera una obra de monólogos sucesivos, y en esta instancia de pasar de lo semimontado a la dirección del espectáculo en su totalidad, voy descubriendo que la muerte como tal es un asunto mágico que inspira mucho el cruce de lenguajes. La escenografía, el movimiento, el vestuario, la luz, el sonido, todo confabula para explicar estos dos temas en que la pieza insiste: el pasado y la muerte. Pero además intenté que la obra trajera en la puesta imágenes que acercaran esa configuración a nuestra propia historia. Hay algunas formas del pasado y del presente que están radicadas en el espacio; las rondas, las manifestaciones, las esperas, el vacío de la búsqueda en el tiempo. Esto me sirvió como inspiración y también como límite, para que la obra pudiera manifestarse y yo persiguiera un lugar desde donde narrar. 

—¿Hubo alguna puesta previa de la obra? ¿Es la primera vez que se presenta? 

—Sé que la obra tuvo su puesta en Chipre, pero no vi ningún registro. Supongo que, como gesto, una puesta local de esta obra debe pronunciarse un poco más sobre la literalidad que sobre lo metafórico. Por eso creo que es importante, al irme distanciando de la pieza, ver que técnicamente en ella conviven algunos procedimientos heredados del posdrama, también de la tradición realista, y de la tragedia. No es una obra que pueda dirigirse anclada en un único lenguaje, ni para actuar, ni para diseñar, ni para construir un equipo de trabajo. 

 

 

Autor: Victoria Eandi

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