AYER, HOY Y MAÑANA

Dialogamos con el cineasta chileno sobre su trabajo en esta notable opera prima, una honda reflexión sobre el tiempo y la gente.

En la Patagonia, a ambos lados de la cordillera, el cielo se expande como si fuera un único lienzo sobre el que poder plasmar imágenes. De nuestro lado, y tras las montañas, el paisaje se vuelve desierto hacia el océano; en Chile en cambio, los accidentes geográficos le otorgan una dramática belleza, aunque los ñires con larga barba de viejo sobre el tronco le dan al panorama un sello familiar inconfundible, indivisible. La Patagonia es una experiencia que entra por los ojos y allí se queda para siempre. A lo mejor esa es la cuestión por la que a Michelsen, viejo conductor de camiones, que atravesó durante tantos años esos caminos que tanta gente ignora, le cueste soltar una lágrima. Porque la Patagonia no se va de uno, ni siquiera al final del camino. 

Felipe Ríos Fuentes es el responsable de algunas de las imágenes más bellas que atravesaron las pantallas de cine este año en todo el mundo. Estrenada en la última edición del festival de Karlovy-Vary, El hombre del futuro es, además, una ópera prima no sólo notable por sus virtudes cinematográficas sino también por la profundidad de su lectura. Una lectura sobre el presente cuando el presente sucede, cuando un pasado se cierra y otro comienza, y cuando el futuro se despliega hacia adelante, siempre allá.

-¿Por qué El hombre del futuro es su ópera prima?

-¿Por qué esta película y no otra?

-Exacto.

-Estuve muchos años para encontrar una película. Escribí un par de guiones, pero nunca sentí una conexión emocional con esos textos. Y un día llegué a la región de Aysén como turista desde Santiago. Al principio me maravillé con los paisajes naturales pero después, cuando volví a visitar la zona, y empecé a hacer viajes a dedo en camión, empecé a conocer a la gente, a escuchar estas historias que, por ser una de las regiones más jóvenes de Chile, son historias no escritas, en las que predomina la oralidad. Antes de la construcción de la Carretera Austral Sur, históricamente hubo un desprecio y una falta de pertenencia por parte de la gente de ese lugar hacia Chile, pues esta gente decía "nosotros no somos chilenos, somos patagones". La región de Aysén es la parte norte de la Patagonia, casi tierra de nadie. Cuentan la historia de que cuando se pasaba el estado del tiempo por televisión, pasaban de Puerto Montt a Punta Arenas, como si en Aysén no existiera un alma. El habla, y muchas de las costumbres de los pobladores, están más relacionadas a la Argentina que a Chile. El único lugar de Chile donde se dice "che" es allí. Es un habla muy particular que los actores investigaron, que incluso en Santiago es muy difícil de comprender. Así que todo ese mundo se me ofrecía como un cofre lleno de tesoros, lo que fue un muy buen punto de partida. Lo que me sorprendió mucho fue, quizás por el aislamiento, por los inviernos crudos, por la relación con la naturaleza, fue esa especie de incapacidad o de dificultad para expresar las emociones. Es una cultura muy fría, gente que puede estar muchísimo tiempo en silencio, quizás caminan dos kilómetros en invierno para estar sentados en la casa del vecino, acompañándose, sin decir una palabra. Entonces esa ausencia de lo verbal, de poco contacto físico, hizo conexión con mi propia biografía. También descubrí que el oficio de camionero es un oficio en peligro de extinción, que fue un oficio muy importante para esa cultura. Los camioneros hacían periplos larguísimos sobre todo en invierno, caminos de mucha soledad para abastecer  de alimentos y de combustible a todos los poblados, llevaban cartas, maletines con plata... Eran los héroes locales, y yo me inspiré en un personaje, en un camionero en particular del que sale Michelsen, que es Roberto Recabal, actual el alcalde de Villa O'Higgins, en la región de Aysén, región que es el escenario de la película. A lo que voy es que al principio pensaba que estaba escribiendo una historia de camioneros, y al poco andar me doy cuenta de que estaba escribiendo sobre los rollos que yo tenía con mi padre. Eso fue sorprendente y a la vez muy lindo, porque me di cuenta de esa condición de exorcista que tiene el arte. 

-Es muy raro encontrar en una ópera prima tanta concentración dramática por un lado, y un tono tan alejado de las tentaciones que tienen este tipo de historias. ¿Fue consciente de esto o lo fue hallando a medida que avanzaba el rodaje?

-Alejandro Fadel (realizador y guionista argentino, director de Los salvajes y Muere, monstruo, muere) fue primero consultor y luego se convirtió en coguionista. Él me ayudó mucho a encontrarle el norte a esta historia. Tenía mucho miedo de caer en el melodrama, que en Chile es un género muy despreciado quizás por el estilo de nuestro cine independiente, pero Alejandro me ayudó a no tenerle miedo al cliché, porque se puede manejar el tono y no tener reparos cuando nos acercamos al drama más puro. En lo que más me concentré entonces fue en la dirección de actores, porque necesitaba encontrar el punto preciso para ese tono lacónico y contenido que buscábamos. 

-En Karlovy-Vary El hombre del futuro fue una gran sensación. ¿Qué repercusión tuvo su película en Chile?

-La producción cinematográfica chilena ha creado autores muy diversos. A pesar de que los recursos estatales son pocos, se mantiene activo un flujo de producción y ojalá siga siendo así. Hay un trabajo muy intenso para colocar el cine chileno en el mercado internacional, pero creo que no hay una mayor preocupación por presentar las películas chilenas dentro del mercado local. La voluntad de llevar el cine al pueblo chileno no es prioridad, por lo que los circuitos de exhibición son pocos y es muy complicado sostener las películas en ellos durante más tiempo. A mí me produce inquietud que no haya políticas de formación de audiencias y que las tarifas para ver cine en Chile sean tan altas. Quizás sigamos un modelo en Chile donde la educación es un privilegio, no un derecho. Pero bueno. El éxito de El hombre del futuro fue que en la zona sur de Chile, donde llegan muy pocas películas, hizo casi la mitad de los espectadores totales de su carrera comercial. Era hermoso ver cómo se formaban filas bajo la nieve, porque la gente sentía una conexión con la pantalla, se veía retratada, y encontraba una especie de archivo de su realidad. Eso me hizo muy feliz.

-El hombre del futuro está lejos de ser una película contemplativa, porque en su película hay mucha acción que no es evidente. ¿Qué modelo siguió, si es que siguió alguno?

-Trabajé muchos años en el mundo de la publicidad. La publicidad nos da el entrenamiento del copista, eso de influenciarse mucho por las referencias. A pesar de que es imposible no tener referentes, traté de inspirarme en otros no necesariamente cinematográficos. Traté de buscarlos más en el mundo de las artes visuales, en la pintura romántica alemana, en pintores como Caspar Friedrich y su mundo de personajes disminuidos frente a la naturaleza. Pero también en grabaciones de audio de conversaciones con personajes reales, en fotografías... Intenté no influenciarme tanto por autores chilenos, porque tenemos esa cosa casi endogámica de seguir una suerte de misma línea editorial. Traté de combinar los silencios con lo no dicho, para que la imagen fluyera hacia algún lado, aunque fuera de manera subterránea. 

-Es muy difícil escribir una película así sin tener la imagen del protagonista lo suficientemente clara. ¿José Soza siempre fue Michelsen?

-Como le contaba, cuando estuve en la Patagonia viendo y entrevistando a los camioneros, siempre se me aparecía José Soza. Su voz, su tiempo de vigencia, su mirada. Creo que él es un actor que habla con la mirada. Su mirada es muy potente en un primer plano. En este caso en la mirada radica su tristeza, una tristeza digna, con un dejo de esperanza. Cuando me reuní con él las primeras veces, el guión ni siquiera estaba terminado, descubrí que su historia de vida era muy parecida a la del personaje. José Soza es un actor que en los años '90 fue muy famoso en Chile, pero que luego tiene un juicio muy famoso con la televisión que lo quita de sus programas por algún motivo (aducen que tiene Alzheimer y no puede recordar los textos). Eso para él fue como una maldición, y quedó fuera durante mucho tiempo, hasta se volvió alcohólico. Pero la gente siempre lo reconoció por la caller, era una especie de héroe alicaído. José también actuó, pues, desde su biografía. 

-Hay una escena en la que Michelsen llora sin derramar una lágrima mientras la lluvia se agolpa en la luneta delantera del camión. O por momentos el personaje queda fuera de foco o nimbado de luz, y no hay nada simbólico o metafórico en eso, es pura acción. Son ideas visuales que exceden a la historia.

-Con Eduardo Bunster, con quien nos conocemos hace casi veinte años, trabajamos varios códigos visuales que nos gustaban, y que en cierta forma ya se repetían en otros trabajos que hicimos juntos. Eso hizo que nuestros códigos no fueran conversados, sino que intuitivamente ya sabíamos dónde ir. Hicimos un trabajo donde tratamos que el paisaje no fuera una cuestión técnica, porque sabíamos que el rodaje sería complicado, y lo pensamos como un actor más. Cuando mostramos la naturaleza es porque tiene algo que decir, como si ese plano fuera una línea de texto que hable lo justo y necesario. Así fuimos instalando como actores a la niebla, los vidrios empañados, el agua sobre los cristales, las entradas de luz que no permiten distinguir en una primera mirada quién es quién. Son cosas simples que nos ayudaron a contar la historia: por ejemplo los camioneros siempre están rodeados por los cristales de la cabina del camión, una suerte de locación interior-exterior, que a pesar de estar rodeado de paisajes naturales increíbles están como en una jaula, una hermosa jaula, a través de la que no se puede ver muy bien qué es lo que hay de cierto en el mundo. 

 

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