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LA GRANDEZA DE UN DRAMATURGO

BERTOLT BRECHT EN EL SIGLO XXI

A la luz de preguntas bien formuladas, de una voluntad crítica que jamás decae, podemos incluir a Bertolt Brecht  en la nómina de escritores canónicos de nuestro tiempo.

 

Por Luis Gregorich

La vigencia en el tiempo de un escritor o en general de un creador artístico, la construcción de lo que solemos llamar clásicos, la perdurabilidad de escrituras poéticas o narrativas, son procesos ambiguos y a veces paradójicos que, a su vez, han merecido interpretaciones discutibles u obvias. ¿En qué medida interviene la “sintonía” con los “grandes problemas humanos” (¿intemporales?), con las profundidades del alma” (¿de quiénes?) y –por el contrario– en qué medida esta supervivencia se articula en el peso de la autoridad y la tradición? ¿Los clásicos son clásicos porque nos representan o porque un mandato superior los sacraliza? ¿Cuántos potenciales clásicos han quedado en el camino sólo porque no contaron con ese mandato especializado que les otorgara la contraseña para atravesar victoriosos el tiempo y el espacio?

Harold Bloom, en ese libro notable aunque extremadamente autoritario que es El canon occidental, se pregunta acerca de qué convierte al autor y a las obras en canónicos (otra manera de decir clásicos), y responde que se trata de “la extrañeza, una forma de originalidad que o bien no puede ser asimilada o bien nos asimila de tal modo que dejamos de verla como extraña.”

Una cita de William Hazlitt, propuesta por el mismo Bloom, es más simple y con su sentido común, más difícil de refutar: “El que un libro haya sobrevivido a su autor en una generación o dos, hace aumentar mi estima por él. Tengo más confianza con los muertos que en los vivos. Los escritores contemporáneos, por lo general, pueden dividirse en dos clases: los amigos y los enemigos de uno. De los primeros nos vemos obligados a pensar demasiado bien, y de los últimos estamos dispuestos a pensar demasiado mal.” De acuerdo. Pero entonces la dificultad vuelve a plantearse. ¿Dónde está la garantía de la supervivencia? ¿En la obra, en el lector o en los sesgos de las sucesivas épocas?

Cuando hablamos de teatro, probablemente las dudas se multiplican. Allí tenemos textos, espectáculo, público (lector o espectador), teorías de la puesta en escena y de la actuación, formas de consumo colectivas en contraste con la fruición individual. Allí tenemos temporadas de éxito y fracasos resonantes, modas que suceden a otras modas y, en general, una avara selección de autores clásicos o canónicos, escasos en número en comparación con los cientos de artesanos que cultivan el género en clave de cruda actualidad y que no dejarán huella en el tiempo. Para Occidente, el teatro que perdura y que bien podría seguirse representando ilimitadamente está formado apenas por los trágicos griegos, alguna comedia latina, Shakespeare, los autores del Siglo de Oro español y del clasicismo francés, quizá Ibsen y Strindberg en el siglo XIX (personalmente, sin comprometer a nadie, agrego el Ubú Rey de Alfred Jarry), Bernard Shaw, Pirandello y muy poco más.

Cabe preguntarse si Bertolt Brecht, a casi medio siglo de su muerte, ha conseguido cruzar los pantanos de la subestimación y el olvido, e irse integrando –al menos por el momento– en este inestable cuadro de honor. La pregunta es pertinente por varios motivos.

 

EL POLÍTICO Y EL TEÓRICO

En primer lugar, Brecht está atravesado por la sospecha de la explícita adhesión política. Es el único escritor teatral importante del siglo XX que fue, además, un hombre de partido, un militante que hasta el fin de sus días proclamó su militancia (en otro nivel, más superficial, habría que juzgar el socialismo fabiano de Bernard Shaw y su posterior y fugaz simpatía por Mussolini). Brecht, una vez dejada atrás su etapa juvenil anarquista y provocadora de Augsburgo (su ciudad natal), Munich y los primeros años de Berlín, se incorporó al Partido Comunista alemán e hizo del marxismo su soporte ideológico principal.

Huyó de su patria en 1934, el día siguiente de la quema del Reichstag, se exilió sucesivamente en Suiza, Dinamarca, Finlandia, Suecia y los Estados Unidos, y no volvió a Europa hasta 1947, para terminar convirtiéndose en una de las figuras centrales del aparato cultural de la Alemania comunista (más conocida como Alemania Oriental o República Democrática Alemana). Formuló a lo largo de su carrera diversas críticas al régimen, entre ellas la carta a Walter Ulbricht con motivo del levantamiento obrero de Berlín en 1953, pero su lealtad partidaria –incluso su estima pública por Stalin, en vida de éste– fue siempre mayor que sus disidencias. 

Otro rasgo distintivo de Brecht, igualmente expuesto a los vaivenes de los usos y las modas intelectuales, es su condición de teórico del teatro, tan considerable en su producción como sus trabajos de dramaturgo y poeta. Desde joven se rebeló contra las convenciones del teatro burgués, sobre todo en sus vertientes naturalistas, y propugnó lo que él llamaba el teatro épico (después enriquecido con matices didácticos y dialécticos), en el que los hechos son “narrados” más bien que “actuados”, y donde el espectador, en lugar de identificarse emocionalmente con la obra y sus personajes, debe ser un observador racional y crítico de lo que ocurre en escena. Para que esto pudiera realizarse, Brecht proponía diversas técnicas de actuación, opuestas al método stanislavskiano que exige al actor que se “transforme” en el personaje, y dirigidas en cambio a hacer consciente el artificio del fenómeno teatral. 

El más característico de los procedimientos brechtianos es, en este sentido, el “efecto de distanciamiento” (verfremgungseffekt), inspirado en la teoría del extrañamiento (ostranenie) de los formalistas rusos, y que consiste en “ver el mundo y el teatro bajo una luz no familiar”, con recursos verbales específicos y, por ejemplo, intercalaciones de canciones y carteles que, de golpe, borran la ilusión escénica y desacomodan al espectador. El objetivo fundamental es, por supuesto, la desestructuración y el desarmado del mundo burgués, cuyas reglas de poder y explotación han infectado también, según las concepciones brechtianas, al teatro tradicional. 

 

ASCENSO, CAÍDA Y REGRESO

El apogeo político y teórico de Brecht (muerto en 1956) se registró durante las décadas de los ’60 y los ’70, en coincidencia con cierta revalorización de la utopía comunista (sobre todo en el Tercer Mundo), los movimientos de liberación, la guerra de Vietnam, el Mayo francés. Jean-Paul Sartre lo comparó con los trágicos griegos y los clásicos franceses: “Para Brecht, como para Sófocles, como para Racine, la verdad existe. El hombre de teatro no tiene que decirla sino mostrarla. Y esta empresa orgullosa de mostrar los hombres a los hombres, sin recurrir a los sortilegios dudosos del sexo y del terror, es sin lugar a dudas lo que llamamos clasicismo… Por eso el teatro de Brecht, ese teatro shakesperiano, de la negación revolucionaria, me parece a la vez –sin que su autor jamás se lo haya propuesto– como una extraordinaria tentativa de rescatar la tradición clásica en el siglo XX.” Roland Barthes defendió su supuesto formalismo (criticado por algunos teóricos marxistas como György Lukács): “El formalismo de Brecht es una propuesta radical contra la intoxicación de la falsa naturaleza burguesa. En una sociedad todavía alienada, el arte debe ser crítico, debe suprimir toda ilusión, incluso la de “Naturaleza”: el signo debe ser parcialmente arbitrario, sin lo cual recaería en un arte de la expresión, de la ilusión esencialista”. A su vez, Ernst Fischer lo comparó, aun conociendo la escasa simpatía personal que se profesaban, con Thomas Mann, al decir que “ambos vieron un problema capital en la alienación del hombre con relación a su propio producto, y por consiguiente respecto de su propio ser, y jamás estuvieron dispuestos a acomodarse con esa alienación sino que consideraron tarea suya emprender la lucha contra ella”. En esos años se publicaron estudios sobre Brecht, ya exhaustivos, ya parciales, como los de Martin Esslin, Ernst Schumacher, John Willett, Bernard Dort, Jacques Desuché y Geneviève Serreau, entre muchos otros. En Brecht y el teatro porteño (1950 -1990), parte del volumen colectivo De Bertolt Brecht a Ricardo Monti, Osvaldo Pellettieri describió con precisión “la recepción productiva” de Brecht en Buenos Aires, nada desdeñable en un itinerario que va de autores como Osvaldo Dragún, Ricardo Monti, Patricio Esteve y Alberto Adellach, a directores de escena como Manuel Iedvabni, Onofre Lovero, Alejandra Boero, Jorge Hacker y Jaime Kogan, sin que la nómina quede agotada.

Incluso con sus idas y venidas, puede comprobarse que la vigencia de Brecht en Occidente empezó a erosionarse en los '80. No se trata sólo de la progresiva crisis del mundo comunista, que culminará a fines de esa década con la caída del muro de Berlín y, un poco más tarde, con la desintegración de la Unión Soviética. También en materia estrictamente teatral soplan otros vientos, derivados de las metamorfosis del teatro del absurdo, del living theatre, de las propuestas teóricas de Grotowski y Kantor, del teatro de los objetos y, en general, de nuevas experiencias escénicas y dramáticas que tienden a desconfiar del mensaje político directo, y que prefieren optar por la neutralidad, el sobreentendido o la ironía. Para muchos, Brecht se convirtió en el dogmático de otros tiempos, el moderno ajeno a la posmodernidad, el exponente de una época sometida a la ideología y el determinismo político social. En lugar de creer en el teatro como disciplina artística autosuficiente, valiosa per se, parecía utilizarlo –se dijo–, como mero vehículo para otras doctrinas más estentóreas. 

De todos modos, la Alemania unificada no se permitió desechar el prestigio y el peso simbólico de Brecht, pero halló otra forma de controlarlo: lo hizo ingresar en el museo de la gran cultura alemana que todo lo incluye e iguala, lo redujo a unas pocas definiciones y fórmulas sin capacidad impugnadora. Una nueva discusión se abrió a partir de dos grandes biografías publicadas en 1997: Brecht & Co. Biographie de John Fuegi¸ y Brecht Chronik de Werner Hecht. El autor de este último imponente y minucioso volumen de más de 1.300 páginas fue, en tiempos de la República Democrática Alemana, director artístico del Berliner Ensamble, el conjunto teatral creado por Brecht. El crítico Thomas Steinfeld, al comentar el libro de Hecht, menciona la escasa moralidad personal de Brecht, su maltrato a las mujeres, sus convicciones cambiantes, su imagen cristalizada –un poco canalla– con el cigarro entre los labios y la gorra en la cabeza, pero subraya, antes que los detalles biográficos, el hecho de que fue el único que pudo “superar el hundimiento de la literatura comprometida”, y que también “pudo haber sido un mal hombre, pero que era lo bastante sagaz como para teatralizarlo todo”. 

 

LA PRODUCCIÓN DEL EXILIO

El legado principal de Brecht se encuentra en la brillante sucesión de obras que escribió durante sus años de exilio (1934-1947), mientras Europa se desconcertaba ante el rearme alemán y el audaz expansionismo de Hitler, y después afrontaba la carnicería de la Segunda Guerra Mundial. Todos esos trabajos pueden ser calificados de “políticos” y “comprometidos”, en el sentido de que responden a precisos contextos de época o los metaforizan, pero, al mismo tiempo, su riqueza de significaciones construye su perdurabilidad. El inventario incluye Terror y miserias del Tercer Reich (escrita en 1935-1938 y estrenada en 1938), compuesta por veinticuatro escenas que pueden representarse conjunta o separadamente, y que comentan diversas situaciones y personajes típicos de la sociedad nazi; Los fusiles de la señora Carrar (1937), un acto sobre un episodio de la guerra civil española; Vida de Galileo (primera versión, escrita en 1937-39); segunda versión, escrita en los Estados Unidos, en 1945-47; estrenos respectivos, en 1943 y 1947, este último en inglés), una extraordinaria indagación sobre la responsabilidad del intelectual acerca de la defensa de la verdad y en su actitud frente al poder; Madre Coraje y sus hijos (escrita en 1938-39; estrenada en 1941), una crónica situada en el siglo XVII, en la guerra de religión de los Treinta Años, pero que es en realidad un agudo testimonio sobre todas las guerras y las determinaciones sociales y humanas que causan; El alma buena de Se-Chuan (escrita en 1938-41; estrenada en 1943), con dioses chinos que bajan a la tierra y que deben justificar su presencia creando “un alma buena”; El señor Puntila y su criado Matti (escrita en 1940 y estrenada en 1948), “comedia popular” sobre la relación inestable de un terrateniente –generoso y jovial cuando se emborracha– y su chofer; La resistible ascensión de Arturo Ui (escrita en 1941 y estrenada en 1958), acerca de la trayectoria de un gangster de Chicago, con claras referencias a la apoteosis hitlerista, Las visiones de Simone Machard (escrita en 1941 y estrenada en 1957), réplica del mito de Juana de Arco en los escenarios de la Resistencia francesa durante la ocupación alemana; Schweyk en la Segunda Guerra Mundial (escrita en 1942-43; estrenada en 1956), sobre la base de una novela del checo Jaroslav Hasek, y que enfoca a un soldado astuto, fingidamente tonto, que procura llegar vivo al fin de la contienda, y que al final de la obra tiene un encuentro de grotesca pesadilla con Hitler; y por fin la que es quizá la cumbre del teatro brechtiano, El círculo de tiza caucasiano (escrita en 1943-45; estrenada –en inglés– en 1948, y en alemán en 1954), una depurada reflexión sobre la justicia y la división social, situada en la Georgia feudal.
¿Cómo no inclinar la cabeza ante esta poderosa serie y declinar todo prejuicio político, todo biografismo estéril? 

 

UNA CANONIZACIÓN PROVISIONAL

Es innegable que las décadas que siguieron a la muerte de Bertolt Brecht no confirmaron ni sus certidumbres ni sus esperanzas. El marxismo, válido como teoría sociológica, como explicación de la génesis y consolidación del capitalismo, fracasó como filosofía de la historia y como guía omnisciente del futuro humano. Stalin, celebrado y perdonado por Brecht, es hoy evaluado como un heredero del viejo despotismo ruso, cuando no como uno de los grandes genocidas del siglo XX. La República Democrática Alemana ya no existe, y es en la actualidad la porción más desfavorecida, económica y socialmente, de la Alemania unificada. La utopía de la igualdad y de la justicia ha sido reemplazada por el culto del presente y del consumo.

Pero nada de esto anula la vigencia del teatro crítico de Brecht (tal vez sea mejor llamarlo así en lugar de usar calificaciones más ambiguas como épico o dialéctico), ni tampoco borra la repercusión de su obra poética, distribuida entre su producción para la escena y sus libros de poemas propiamente dichos, capaces de otorgar voz protagónica a quienes nunca la tuvieron. Mientras duró la euforia del capitalismo triunfante en los años ’90, los íconos culturales del derrumbado “socialismo real” sufrieron un desgaste inevitable. Brecht, sin embargo, continuó siendo una reserva creadora aunque su nave superestructural hubiese naufragado. Y ahora, cuando vemos surgir nuevos conflictos, cuando se está más lejos que nunca de la anunciada muerte de las ideologías, cuando nuevas masas de oprimidos olvidados buscan un lugar en la historia, vuelve con fuerza la necesidad de ver más allá de la rutina, de seguir develando los discursos y las trampas del poder. Eso es lo que nos enseña Brecht por su boca y la de otros, como el gran creador de personajes que fue y que no quiso ser, idóneo para crear emociones e identificaciones por más que las quisiera revestir con la racionalidad del distanciamiento. Porque el teatro más pleno, la dramaturgia más lograda, no parecen poder prescindir ni de su lado subjetivo ni de su lado objetivo, ni de su facultad crítica ni de su habilidad para suscitar emociones. Así debe vérselo hoy, a través de la Madre Coraje, de la Grushe de El círculo de tiza, del astuto Schweyk y del pertinaz Galileo, del gran espectáculo de la vida y de la tragicomedia de la explotación en La ópera de tres centavos, y de las preguntas de un obrero que lee: César derrotó a los galos. / ¿Ni siquiera llevaba un cocinero consigo? / Felipe de España lloró cuando se hundió su Armada. / ¿Nadie más lloró ese día? / Federico II venció en la Guerra de los Siete Años. / ¿Quién venció además de él? / Cada página una victoria. / ¿Quién cocinaba el festín? / Cada diez años un gran hombre. / ¿Quién pagaba los gastos?//A tantos informes / tantas preguntas (*) 

 

(*)Preguntas de un obrero que lee en 80 poemas y canciones, de Bertolt Brecht; traducción del alemán de Jorge Hacker. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004. 

 

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