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ROLAND BARTHES SOBRE “MADRE CORAJE”

BRECHT, MARX Y LA HISTORIA

El filósofo francés reflexiona en esta nota sobre Madre Coraje y su discutible inclusión dentro del “teatro histórico”, categoría de la que Brecht (y el propio Barthes) parecen desconfiar. 

 

Por Roland Barthes

 

‒Mira cómo entierran al Mariscal. 
Es un momento histórico.
‒Han herido a mi hija en el rostro, 
éste es el momento histórico para mí.

Madre Coraje

 

¿Qué es el teatro histórico? Por lo común, es un teatro que pone en escena grandes acontecimientos o grandes personales del pasado; es un teatro noble, envuelto en viejos recuerdos de virtud romana, de versión latina. Naturalmente, cambiar el acento de lugar, es decir, cambiar el estilo de la historia, sin cambiarle por ello el sentido, no implica ni mucho menos salir del teatro histórico: para desinflar a un gran personaje no sirve de nada reducirlo, lo que hay que hacer es explicarlo. 

Casi todas las obras de Brecht están situadas históricamente (en todo caso, están todas situadas socialmente, incluso las legendarias o imaginarias, como Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, El círculo de tiza caucasiano y Turandot), y sin embargo ninguna es una obra “histórica”. Madre Coraje rechaza incluso explícitamente la idea tradicional del teatro histórico. El pedestal de la historia es, para Brecht, signo de que alguna cosa no va bien: “En un buen país, las cualidades mediocres bastan”. Madre Coraje ridiculiza una y otra vez la historia noble, antológica, la de las batallas, los reyes y los mariscales; su clarividencia acerca del carácter irrisorio de la historia noble, y su ceguera para las causas reales ‒éstas sí profundamente históricas‒ de sus desgracias constituye incluso la ambigüedad más profunda de este personaje.

El personaje brechtiano desprecia la falsa historia, pero no necesariamente comprende la verdadera historia: sobre esta ambigüedad se construye todo el teatro de Brecht. Pero esta historia verdadera, ¿qué lugar ocupa dentro de la dramaturgia brechtiana? Es sabido que Brecht era marxista. ¿Acaso tomó de Marx su idea de la historia?

Marx y Engels dieron su punto de vista sobre el teatro histórico, de forma puramente incidental, con ocasión de una obra que Ferdinand Lassalle les dio a leer en 1859; se trataba de una tragedia histórica, Franz von Sickingen, cuyo tema era el levantamiento de la caballería alemana contra los príncipes dos años antes de la Guerra Campesina (en 1522). En dos cartas paralelas, sin ponerse de acuerdo, Marx y Engels criticaron amistosamente a Lassalle: a pesar de sus intenciones, su tragedia no representaba la distinción real entre las fuerzas sociales, los príncipes, la Iglesia, la pequeña nobleza empobrecida, los campesinos. La crítica de Marx y Engels, meramente circunstancial, no constituye un programa teórico para el arte socialista; pero es seguro que, a sus ojos, el teatro en cualquiera de sus formas debería dar una imagen precisa y completa de la realidad histórica, incluso en sus fundamentos: el autor dramático debe llevar a escena una historia enteramente inteligible, y debe convertir esta comprensión en su resorte principal: es preciso que el teatro explique los lazos sociales con la misma verdad, con el mismo realismo profundo de Balzac en sus novelas, por ejemplo.

No he leído el Sickingen de LassaIle (la imagino como una obra más bien indigesta), pero es seguro que el teatro de Brecht, que tanto debe al marxismo (es justo decir que también el marxismo debe mucho a Brecht), no realiza expresamente la idea que tenía Marx del teatro histórico.

Ciertamente, Brecht sitúa siempre con gran precisión las divisiones sociales: la gran burguesía terrateniente, los capitalistas, el clero, los obreros, la gente humilde, los mercaderes, los militares y el campesinado en todas sus variedades. Sin embargo, el teatro de Brecht no ofrece jamás una explicación abiertamente histórica de los problemas de clase; sus personajes pertenecen todos a una clase determinada, pero no se puede decir que la representen, como el peón en un tablero de ajedrez o como el signo de un álgebra histórica. Por ejemplo, Madre Coraje transcurre durante la Guerra de los Treinta Años, pero la Guerra de los Treinta Años no es el tema de Madre Coraje; Brecht no expone en ninguna medida relevante los intereses históricos y sociales implicados en este conflicto europeo; tampoco los disfraza o los escamotea: están allí, pero justamente en la medida en que Madre Coraje no llega a comprenderlos. Y nosotros, los espectadores, vemos perfectamente que Madre Coraje no los comprende, aunque tampoco sabemos mucho más que ella en el detalle: no se nos da ningún curso sobre el tema. Está claro que el teatro de Brecht no es un teatro de historiador, ni siquiera de historiador marxista: es un teatro que invita, que obliga casi a la explicación, pero que no la ofrece, es un teatro que provoca la historia pero no la divulga; que plantea con agudeza el problema de la historia, pero que no lo resuelve (del mismo modo, Brecht plantea a cada momento el problema de la bondad, pero no le da nunca una solución teórica; el arte de Brecht es esencialmente mayéutico: como toda gran obra, la obra de Brecht no es nunca una introducción).

La historia está por todas partes en Brecht, aunque como un trasfondo, no como un tema; es el fundamento de lo real, pero el foco del drama ilumina las superestructuras, los sufrimientos y las coartadas de unos hombres que son desgraciados en la medida en que no comprenden la historia que los arrastra: pues comprender sería poder actuar. Esta presencia (real) y esta distancia (imaginaria) de la historia configuran una contradicción que da un sentido muy particular al teatro brechtiano, que toma a menudo formas paradójicas. Por ejemplo: el teatro que se desarrolla en nuestros días no es nunca un teatro histórico; la historia se conjuga siempre para nosotros en el pasado, siempre creemos que nosotros somos la naturaleza y que, cuando se trata de nuestro tiempo, el arte debe expresarlo y no explicarlo. Pues bien, el teatro de Brecht es en gran medida un teatro del presente (de las veinte obras principales de Brecht, quince sitúan la acción entre 1900 y 1940), y sin embargo este presente nunca es intemporal, sino un presente histórico, constituido por un eje de acontecimientos colectivos de relevancia nacional o mundial (la Revolución rusa, el espartaquismo, el nazismo, la Guerra Civil española, la invasión hitleriana de Francia).

Lo que ocurre es que tampoco en este caso los grandes acontecimientos históricos de nuestro tiempo son objeto de una explicación. Entre la explicación y la expresión de la alienación humana, Brecht sigue una vía intermedia, la de una problemática de la lucidez; ni teatro histórico, ni teatro de acción: su obra presupone en todo momento tanto la historia, que explica, como la acción, que desaliena. Sin duda esta posición intermedia explica la ambigua recepción que tantas veces encuentra Brecht: su teatro le parece demasiado estético al militante y demasiado comprometido al esteta; lo cual es normal, pues su punto de aplicación exacto es ese estrecho margen donde el dramaturgo pone a la vista una ceguera. Y sin duda la permanencia constitutiva de este teatro más acá de la explicación histórica motiva su capacidad de acceder a una gran audiencia, sin traicionar por ello el principio profundamente histórico sobre el que se funda.

Por otro lado, no hay necesidad de representarse la historia como un simple modelo causal, como el que Marx reclama y otros escamotean bajo la cobertura de un decorado histórico. La historia es en realidad una categoría general, y más aún en Brecht; es vasta, inseparable de las desgracias humanas, consustancial a ellas, como el revés de una hoja de papel; pero lo que Brecht pone a la vista y permite juzgar es la cara de la hoja, una superficie sensible de sufrimientos, injusticias, alienaciones, callejones sin salida. Brecht no convierte la historia en un objeto, ni siquiera uno tiránico, sino en una exigencia general del pensamiento: para Brecht, fundar su teatro en la historia no significa solamente expresar las estructuras verdaderas del pasado, como le pedía Marx a Lassalle. Es también y sobre todo negarle al hombre toda esencia, negarle a la naturaleza humana cualquier realidad que vaya más allá de la histórica, creer que no hay un mal eterno, sino simplemente males remediables; en suma, es volver a poner el destino del hombre en manos del propio hombre. Y por eso, aunque en el teatro de Brecht no haya batallas, ni grandes hombres, ni grandes espectáculos, ni destinos, es el teatro más histórico de nuestra época; pues lo más difícil y necesario, cuando se construye una reflexión sobre la historia, es fundarla solamente en ella misma, es negarle las tentaciones, las coartadas y los consuelos de la naturaleza. 

Publicado en Roland Barthes: Escritos sobre el teatro, Paidós, Barcelona, 2009. Traducción de Lucas Vermal y Ramón Andrés.

 

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