#en-off / siglo de oro trans versión libre de don gil de las calzas verdes.

Ariel Pérez de María, actor.

CREACIÓN DE UN PERSONAJE

 

Quien escribe esta nota sigue la carrera de Ariel Pérez de María desde el año 2012, aunque recién lo conoce personalmente cuando se concreta esta entrevista. Desde entonces hasta ahora lo ha visto actuar en muchas piezas del off y en las producciones que participó en el Complejo Teatral de Buenos Aires como El hipervínculo, en 2019. Por eso la charla arranca con el trabajo, aunque enseguida se bifurca. Los ojos de Ariel se encargan de indicar que puede ocurrir algo asombroso.

 

-¿Cómo llegás a Siglo de Oro Trans?
-Yo te voy a hablar como si fueras un amigo, eh. Te cuento y vos después escribís lo que querés. La verdad es que a mí...

La charla tarda en comenzar porque en La Perla de La Boca la gente pasa y lo saluda a Ariel con familiaridad. 
-Qué hacés, Alí. –dice un mozo. –Después nos sacamos una foto, ahí en la barra.
-Me dedico a la actuación -sostiene Pérez de María. -Estoy constantemente como el elefante en la telaraña. Un elefante / se balanceaba / sobre la teeela de una araña… -canturrea. Brindamos por trabajar en este trabajo.

Me preguntabas cómo llegué a Siglo de Oro Trans. De una manera nueva para mí. Me lo acercó Monina Bonelli, que estaba previamente en este proyecto. Me comentó lo que iban a hacer, me pareció muy interesante. Me contó de la obra, me preguntó si me interesaba... Yo no tengo mucha formación actoral, habré estudiado en total tres años, ponele, una vez por semana. Pero yo qué sé, tengo cierta facilidad para la actuación, para el ritmo y la música... Al principio me negué, no estaba del todo convencido, yo estaba haciendo la novela esta de Canal 13, pero después de juntarnos en casa de Monina a leer con Maiamar, con Rodrigo, me gustó leer en verso, me gustó mucho. Y pensé que era una oportunidad en mi carrera. ¡Para mí esta es una gran oportunidad!

En 2012 Ariel Pérez de María interpretaba uno de los roles de la pieza El brillo extraviado de Gustavo Lista, en la pequeña sala Vera-Vera. No importa que la obra tratara sobre un pacto de amistad, pero algo ocurría en la escena cuando él decía una palabra, o miraba hacia alguna parte con alguna clase de intención. Lo que ocurre tiene que ver con eso que tan bien definió Ana Monti, del Teatro de la Ribera, cuando los tres nos cruzamos en el hall de la sala y al verlo a Ariel dijo
-¡Qué presencia escénica tenés, querido!
La presencia escénica y la voz profunda de Ariel, amén de ser un instrumento muy bien afinado en la actualidad, son inolvidables para el espectador. De verdad.

-Nunca habías enfrentado un clásico.
-¡Jamás! El verso es otra cosa. Le da algo muy barroco a la actuación. Es un desafío impresionante. Yo me formé y me formo mucho con los trabajos que hago. Me doy cuenta ahora, que hace veinte años que empecé a hacer teatro. A actuar, perdón. Me llegan trabajos de danza, de clown, realismo. Hice cosas como muy raras. Y de todas aprendí mucho. Entonces esto, para mí, ahora, es un intensivo de clásico y del Siglo de Oro impresionante. La obra es hermosa, es hermoso lo que dice sobre lo trans, sobre el género, sobre la identidad, sobre el ser… Hice obras muy lindas, muy muy lindas, de las que me siento orgulloso, pero no sé si en esas obras decíamos las cosas que decimos en esta.  

En Piedra sentada, pata corrida, de Ignacio Bartolone, Ariel fue Faustino, el perro de una familia de aborígenes patagónicos, quien tenía el don de la observación de las conductas aviesas de sus dueños y del conquistador que viene a dominarlos. En Siglo de Oro Trans es Caramanchel, el criado de Don Gil o de Doña Juana, uno de los grandes personajes del original de Tirso de Molina y de esta versión de Gonzalo Demaría. Ariel dice que aún (en este momento de los ensayos) lo está buscando a Caramanchel. “Qué es lo que no estoy viendo, qué falta, qué falta…”. Un criado, este criado, dramáticamente hablando, también es un desafío, como interpretar a un perro.

-Vos decís que no tenés suficiente formación académica, pero ¿a qué le atribuís entonces el perfecto manejo de la voz que tenés, tu presencia escénica...? ¿Qué hacías cuando eras chico?
-Nada...

-Nada. Te ponías en una baldosa y actuabas...
-Eh... Descubrí la actuación a los veintidós años, gracias a un compañero de la escuela, del secundario, que nos seguíamos viendo, que me contó que había empezado a hacer teatro, y me contó de algunos ejercicios y yo decía "¿¡qué!?, ¿qué son esos ejercicios, hacer de animal, hablar de la infancia de uno...?". Bueno, siempre es desde uno, porque el actor es uno mismo. Uno mismo, que se expande cada vez más porque se vuelve más conciente de lo humano, ¿no? La actuación es algo muy emocional, y yo siempre fui muy emocional, entonces la actuación era una excusa bárbara para desarrollarme como persona. En la actuación me encontré a mí mismo. Entonces creo que, además de que me encanta actuar, también me encanta esta posibilidad que me da la actuación. Creo que es la suerte, el azar de que me hayan tocado esta voz y este cuerpo, y la parte que le pongo yo es el deseo, el erotismo con el que disfruto del escenario. Tiene que ver con esa conexión que tienen 

el buen sexo,
el amor,
que es como encontrarte con algo
que te lleva
a ser
un poco
más…
Es una explicación un poco... 

pero es clara, ¿no?

-No sé cómo la voy a escribir, vamos a tener que espiralarla un poco.
-Actuar te genera eso de extrapolarte de tu propio cuerpo, y eso creo que viene de mi parte. Y después, realmente, capaz que ahí está el quid de la cuestión, es aprender a escuchar la crítica. La crítica de los directores, la crítica del otro, mi propia crítica. Aprendí a desmenuzar la crítica, porque la crítica está llena de cosas. Está la crítica constructiva, la que no es tan constructiva, esa en la que el otro te dice lo que piensa y nada más. Entonces, aprender a escuchar la crítica y a no tomarla personal, y a ver qué de todo esto me sirve. "Ariel, vamos, más conciencia", tener conciencia de que hay que abrir un poquito más la boca, de no engolosinarme tanto, a veces los actores nos engolosinamos con lo que estamos haciendo, estamos realmente disfrutándolo, y entrás en un juego... Va, va, estamos actuando, hay setenta personas mirándolo a uno... Eso es lo lindo de actuar también, tener despierta esa conciencia para el espacio del otro, para la escucha, para el decir, dónde pararse, de dónde viene la luz... Entregate al juego, dale, pero siempre una parte tuya tiene que estar destinada a eso.

-Eso es lo que hace la diferencia.
-Yo creo que sí. Creo que la posibilidad de vivir de la actuación, hacer de actuar tu profesión, es como jugar al fútbol todos los días: indefectiblemente vas a jugar mejor que los que juegan una vez por semana. Y si vas jugando con gente distinta, con otros que te proponen más, que te desafían, que te generan un crecer... Tuve suerte, también. Yo le digo esto a mi terapeuta y ella se enoja. Pero también siento que soy un tipo con suerte. Me acuerdo que Monina que me llamó hace mil años, no nos conocíamos todavía, para hacer una obra en La Casona Iluminada, y me dice "¿y vos de dónde saliste?". Eso para mí fue un gran piropo. 

-Y de dónde sos vos. No de qué escuela, sino de qué barrio.
-De Vicente López. De Florida, zona norte. Amo el norte. ¿Tengo más pinta del sur...? La gente me dice que parezco más del oeste que del norte, pero tengo una parte de cheto del norte que la tengo muy escondida.

-Antes hablabas de lo erótico que es estar sobre el escenario, y justamente estás en el proceso una pieza en la que son temas el sexo y el género. ¿Cómo se presenta el tema en la obra? ¿Cómo lo interpretás vos a través de tu personaje?
-En esta versión de Gonzalo Demaría el sexo es la excusa para hablar del deseo. El deseo es muchas cosas, y en esta obra además se habla sobre el deseo de ser, y mi personaje tiene un rol muy interesante que es el de ser el juez de todo. Caramanchel es del escalafón más bajo, es el tipo que peor la pasa, es el monstruito de la obra, pero que al mismo tiempo es quien tiene las herramientas para juzgar a la protagonista. Y lo más lindo que tiene  Caramanchel es que no lo hace por sí mismo, lo hace por los demás. Y eso, al tiempo de que en la obra es divertido, resulta muy fuerte porque representa mucho sobre la sociedad. La sociedad acusatoria, que acusa y muchas veces no sabe por qué, porque quizás no tiene un fundamento propio siquiera. Y bueno, eso es un poco el rol de mi personaje en esta obra. 

-¿Y el verso?
-Mirá, no te voy a mentir. Sobre el verso en el barroco no tengo ni idea. El texto con el que arranco dice "si las pulgas fueran amos, / si mandaran los ratones, / si lloviesen los patrones / o si fueran los mucamos / la clase predominante, / ni así y todo —ya me veo— / conseguiría un empleo". No sé qué clase de verso es. Pablo Maritano, el director, director de ópera, es un genio, muy linda persona (es hermoso laburar acá), te caza al vuelo y te explica por qué la cadencia de los versos debe ser así, hasta que lo entendéis. Sé que algunos son quintillas, otros son octosílabos, pero no sé mucho. En ese sentido soy un ignorante. Te pido disculpas si no puedo colaborar con la nota...

-Disculpame vos a mí. No te preguntaba sobre qué clase de versos utilizan, sino cómo te plantás vos frente a lo musical del verso. ¿Tenés oído o formación musical?
-Tengo oído, como se dice. En esta clase de obras, que son como una orquesta, no podés trabajar solo, porque si trabajás solo no seguís el ritmo del verso, y si no seguís el ritmo del verso, el ritmo se pierde y lo que era hermoso deja de serlo. Esto tiene que salir bien. Si esto no sale bien, no se armó la obra. No te podés relajar porque la obra te la cobra. "Dale, loco”, te dice la obra, “dámelo todo, a mí no me vengas a laburar a media máquina". A mí me da mucha curiosidad saber qué le va a pasar al público. Estamos viviendo un momento también nosotros en el mundo, con el tema de la inclusión y de aceptar al otro tal como es, con la educación que tuvimos... Entonces estar acá me abre la cabeza hacia muchos lugares. La obra está dirigida a eso. Está dirigida a abrir la pregunta. Qué soy. Quién quiero ser. Tiene mucho poder eso. Si bien es Tirso de Molina, es Siglo de Oro, es verso, y todo es interesante, es interesante también desde lo anecdótico, creo yo. Yo soy. Soy yo. No tengo que decir quién soy, aunque a veces ni yo sepa quién soy. Hay que empezar a pensar la vida fuera de lo binario. Hay que aceptar al otro sea como sea, y te lo digo desde la dificultad de aceptarlo, no te lo digo desde la superación. 

Durante 2019, Ariel fue Alí Azadyan, un turco matón al servicio de Torcuato Ferreyra en Argentina, tierra de amor y venganza. Alí fue malo, fue bueno, fue malo, fue bueno, fue malo y todo al mismo tiempo, un personaje que murió heroica y salvajemente frente a los ojos azorados de los teleespectadores en los últimos capítulos de la tira. Ese personaje le dio la popularidad cuyo termómetro es la Avenida Pedro de Mendoza en La Boca, que durante la breve recorrida entre Caminito y el Teatro de la Ribera no le permitió andar de corrido más que un par de pasos.

-¿Y qué quedó de Alí?
-¡Qué animal hermoso, Alí…! Era un personaje malo al principio, pero algo pasó al cabo de un tiempo, no sé qué, porque uno de los productores me pidió  que tratara de ponerle algo que fuera encantador. Y yo no sabía qué hacer. Y entonces pensé que había que generar algo sexual con Alí, que fuera parco y macho pero que eso esté todo el tiempo latiendo en su mirada, en su voz. Pero por otro lado dije "yo soy yo, Ariel, se me va a escapar...". Vos me conocés, me viste actuar. Soy un nene de seis, siete años. Y actuando aparece mucho ese nene de siete años. Tengo todo eso. Y ahí empezó a aparecer la sumisión de Alí hacia Torcuato, la sumisión de un pibe al que el padre lo reprende todo el tiempo, y entonces apareció también que lo muela a golpes a su propio hijo cuando comprueba que es homosexual, y en otro momento le pide perdón y se larga a llorar... Cuando me llega esa escena, en la que Alí le pide perdón a Malek, el hijo, me dije que Alí tenía que llorar. A mí no me cuesta llorar cuando estoy conectado, pero falsearlo no me sale. Y bueno, me pasó algo maravilloso porque mi compañero, Franco Quercia, con el que generamos un vínculo muy profundo y de mucho amor, me permitió que logre hacer esa escena con solo mirarlo a él. Yo hacía lo que él me proponía. Yo me dejaba afectar por su propuesta y seguía viaje. Creo que esa escena fue una de las cosas más lindas que hice, porque logré quebrar a un tipo duro que se notaba que tenía un lado blando, mostrarlo a flor de piel. 

-La de Alí fue una de las mejores muertes que hubo en la televisión argentina en muchos años...
-Teníamos seis salvas y un saco, así que sentí cada balazo como si fuera real. Me cosieron a balazos. Le sacamos toda la sangre del cuerpo. Pero le cuesta caer. Cae cuando es inevitable. Me bajó el ángel de la actuación, que me baja cada tanto, y cuando me mostraron la filmación, después de la muerte, yo estaba tirado en el piso con toda la sangre alrededor, el director de efectos especiales me muestra la muerte en la pantalla de su celular, y no supe qué decir. Alí lo mira al hijo y se muere, como pasa en la vida. Alí no tenía que tener un final feliz. No tenía derecho a decir algo. Se murió callado. Disparó y salvó al hijo, esa fue su última acción. Decir algo es de novela. Y la novela muchas veces juega a favor de la novela y no de los personajes. 

-Alí se transformó en protagonista por su presencia.
-Yo no soy consciente de eso.

-Mejor que no lo seas así podés seguir jugando. 

Es el juego el que lo llevó a sacarse fotos detrás de la barra en La Perla, al final de la entrevista. Es el juego el que ya lo hace transitar por los escenarios del Complejo Teatral de Buenos Aires con los siete años que le viene cómodo tener. Y es el juego el que lo lleva a tener tantos amigos porque, con su trabajo, acerca la ficción a la realidad de la gente, y la llena de poesía.

 

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