De bailarines a coreógrafos (parte I)
El Ballet Contemporáneo presenta el Taller de Investigación Coreográfica, un espacio pensado para estimular la creatividad y fortalecer la capacidad artística de los bailarines de la Compañía. En esta primera nota, tres de ellos reflexionan sobre este trabajo en residencia que busca promover nuevos lenguajes escénicos en la danza.
Universos tan distintos como el gauchesco, el anime y Chopin. Así de amplio es el espectro de los trabajos del primer programa del Taller de Investigación Coreográfica, un proyecto del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín gracias al cual sus integrantes tienen la posibilidad de crear y presentar sus propias producciones, luego de una residencia de experimentación. Así de amplio como el espectro de estilos, técnicas y disciplinas que estos mismos intérpretes abarcan cada vez que viene un nuevo coreógrafo, al que se entregan con pasión y compromiso. Esa ya conocida y elogiada versatilidad de los bailarines de la Compañía puede apreciarse ahora en sus propias creaciones.
En esta edición, en las primeras fechas se ofrecen Ocasos. Un zoom a nuestras penumbras, Hay fuego en mi corazón y Umbral del vacío. Lo que está por comenzar o desaparecer de Benjamín Lameiro, Lara Rodríguez y Alejo Herrera, respectivamente, quienes hacen un repaso de cómo fue todo el proceso de investigación y creación hasta llegar a los resultados que podrán verse en la Sala Martín Coronado y que son (casi) sus primeros trabajos como directores.
Benjamín Lameiro, Lara Rodríguez y Alejo Herrera
Los disparadores creativos
Lameiro relata que “fue un proceso largo, de alrededor de 9 meses de ensayo. El disparador fue la canción de Argentino Luna, Un par de botas, y una coreografía que había pensado en relación con el poema de una amiga. Se sumó una historia más a partir de otra canción de José Larralde, y así se ensamblaron tres relatos, cuya acción sucede en el mismo pueblo. El hilo conductor lo aporta sobre todo la guitarra en vivo de Juan Denis”.
Rodríguez, por su parte, expresa que le gusta mucho la cultura japonesa, la conmueve y la identifica: “Me cautivó muchos años de mi vida y fui acercándome cada vez más, a través de las artes marciales y la terapia. También pude ir a Japón, y vivir todo más de cerca, pero no había creado nada con temática japonesa, hasta que me decidí a hacerlo en este trabajo. Fue un desafío porque, si bien tengo algo de experiencia coreografiando, siempre había participado yo como intérprete; esta vez tenía que transmitirle todo lo que quería montar a otro bailarín”.
Herrera revela que es apenas la segunda vez que diseña una coreografía: “Lo había hecho previamente con un solo, y en este caso continué en la misma línea, pero con el desafío de hacerlo con seis intérpretes” (todos integrantes a su vez de la compañía). Lo que lo motivó en su búsqueda fue desarrollar un lenguaje de movimiento que diera cuenta de cómo los bailarines se vinculan con el espacio, cómo se transforma según cómo se ocupe. “Fue todo un recorrido de sumatoria”, reflexiona. “Primero, a partir del solo original, tenía que pensar un dúo, pero me interesaba lograr que dos cuerpos se moviesen como si fuesen uno solo. Y luego se agregaron dos dúos más”. Así que la coreografía transita diferentes instancias, la de las individualidades en un vínculo de a dos, la del dúo y la del colectivo.
Las sorpresas de la dirección
Herrera también describe el proceso más experimental que atravesó como director: “¿Qué puedo materializar de lo que hay en mí? ¿Cómo traducir las ideas para que se entienda lo que había pensado? A veces me decepcionaba porque no era lo que yo me había imaginado, pero después también aparecía lo productivo, la sorpresa. A veces quería controlar todo, pero tuve que aprender a probar otras cosas con más distancia, para tener en cuenta lo que surgía, no sólo lo que me había imaginado, y poder soltar la idea inicial”.
Lameiro agrega en esa dirección que descubrió, en su caso, los beneficios de que el intérprete justamente interprete (en todos los sentidos): “El intérprete puede tomar tu idea y hacerla propia. Dejar que el otro transforme tu idea es difícil por el ego. Pero está bien que no sea siempre lo que uno quiere, negociar para que termine siendo algo distinto, que el otro devuelva con una pregunta que te desconcierte y que la obra tenga su propia vida”.
Rodríguez confiesa asimismo su sorpresa en cuanto a su rol de directora en relación al intérprete, en el solo que montó para esta ocasión. Elegí un bailarín, Boris Pereyra (también del Ballet Contemporáneo), al que le gusta la cultura japonesa como a mí, los dos miramos anime. Me inspiré en un personaje que hace la danza del fuego. Boris tiene a su vez características muy fueguinas, muy explosivas, tiene un brillo especial en el movimiento, así que pensé que podía matchear con ese personaje. Yo vengo desarrollando en mí una búsqueda de lo natural y genuino en el movimiento; ahora el viaje interior tenía que estar afuera, lo cual me desafió, pero me fui encontrando con un intérprete con mucho interés en explorar. Él me observó para entender, incorporar y adquirir algo nuevo. El bailarín le da color a lo que una transmite. Lo que hace Boris es suyo también, él hace su propio camino.”
Historias danzadas
Pasando a los aspectos más narrativos, Rodríguez se inspiró en el personaje de un capítulo del anime Kimetsu No Yaiba: “La danza empieza en esta vida terrenal y luego entra en una especie de sueño o meditación; lo que puede ser interpretado como una vida pasada propia o de un antepasado, o simplemente un sueño. Y allí surge la respuesta a un montón de incógnitas. Desde el punto de vista del hinduismo ahora estamos en la Era de Kali, que es la diosa de la destrucción y el caos. Hoy la humanidad necesita ciertos caminos para entender la espiritualidad, un manual para algo que en otra época era mucho más fácil. Yo quería plasmar eso, a través de la canalización que hace ese personaje a través del sueño o ese otro estado, que permite ver que había algo mucho más grande que estuvo siempre ahí, no había que hacer otra cosa más que abrir el ojo”. Y paradójicamente, para alertar la mirada, quizás en un sentido más interno, el intérprete tiene el rostro tapado durante gran parte de la coreografía, por lo que al descubrirlo el efecto de “revelación” es mucho mayor.
En Ocasos, Lameiro explica que la primera historia gira en torno a un amor tormentoso y fatídico, mientras que la segunda también tiene como tema una relación de pareja, pero principalmente aborda la cuestión de las tensiones entre lo rígido y lo blando, en la danza y en las personas, y se rige por la pregunta: “¿Podemos terminar bien, somos realmente libres en esta sociedad?”. En la tercera coreografía es donde se advierte el tono más teatral e histriónico de la pieza. Constanza Agüero, también integrante del Ballet Contemporáneo desarrolla aquí un minucioso trabajo dancístico e histriónico, con elementos del mimo y del teatro físico. “Me gusta la danza-teatro”, afirma Lameiro. “Me aporta un mundo más amplio, sólo con la danza siento que ‘me quedo corto’”.
Umbral del vacío es la más abstracta de las tres, la que tiene menos sesgo narrativo, o lo narrativo de algún modo hay que buscarlo en la música de Frédéric Chopin y en el devenir de los movimientos. Herrera expresa que “toda la parte de la pieza que se ve antes de que empiece a escuchar su música, es una suerte de preparación para ese momento. Es algo que está todo el tiempo en tensión, gestándose para florecer y el final es un resultado y una culminación. Por eso en el cierre aparecen todos. Me interesaba ese cambio brusco, descolocar. Quería jugar con el ritmo. Juan Camargo (también integrante de la compañía) creó una música electrónica para la primera parte y se pasa de eso a otra historia sonora, con Chopin”. Pero Herrera no busca que la coreografía se modifique, sino que el cambio sea más bien de tono, como una consecuencia de la percepción del espectador, por el aspecto musical: “que la modificación coreográfica sea fruto de esa combinación nueva”. El creador es muy admirador de Chopin, lo que procuró plasmar en la pieza: “Me gusta esa idea romántica de los Nocturnos de Chopin, una mezcla de dolor y resignación con valentía, ‘se la banca’. Hay nostalgia, las cosas duelen pero hay que estar ahí para bancársela, si no te bancás las cosas duras, te perdés de vivir. Pero la narrativa es sobre todo de guión en el espacio con sumatoria de personas, en torno al concepto de colectivo y de dúo; voy sectorizando, poniendo y sacando una lupa, transitando de una dualidad íntima al grupo, sin que haya jerarquías ni protagonismos”. En relación a la creación de un clima de intimidad, Herrera hace hincapié en que no quiso trabajar con cuentas: “Para nosotros, como bailarines, si la música tiene un ritmo, metés la coreografía en un conteo. Todos los bailarines nos aferramos a esa estructura, más allá de lo que pase entre nosotros. Seguimos una ‘divinidad’, que es la cuenta, sin reparar en con quién bailás. A mí me interesa que las personas se miren y se sigan, se copien, para lograr el unísono, captar la energía que emana un cuerpo cuando se focaliza en el otro, que le aporta una vitalidad; que la interpretación no sea tan mental, no alejarse del entorno, que haya un cuerpo más vivo”, afirma. Y agrega: “Asimismo, me interesó trabajar la neurosis de copiar a otro. Por todo esto, en el proceso quise que ensayáramos sin espejos, que no es lo usual en los salones de danza, pero el espejo neutraliza todo lo que pasa ‘entre’, el dúo lo bailás con vos mismo, cuando no es eso lo que debería pasar luego en escena”.
Empezar un escalón más arriba
En cuanto al marco de producción, los tres coreógrafos reconocen la importancia de poder trabajar en la creación en un marco institucional que les resuelve muchos temas, de los que deberían ocuparse ellos mismos si decidiesen desarrollarse como coreógrafos por fuera del Complejo Teatral, por lo cual están muy agradecidos por la oportunidad.
“Esta experiencia te da la posibilidad de recursos que en un contexto independiente no tenés. Tenemos una contención, herramientas y personas que te orientan, como los directores del Ballet Andrea Chinetti y Diego Poblete, los aspectos técnicos cubiertos, las horas de ensayo, y el lujo de presentar nuestras piezas en la Martín Coronado. Es un espacio privilegiado para comenzar nuestra carrera como coreógrafos; es como empezar un escalón más arriba”, declara Lameiro.
“Acá tenemos recursos y facilidades que por fuera tendríamos que gestionar nosotros; en cambio ahora podemos abocarnos a experimentar, alimentando así el ámbito de la danza, que requiere de mucha inversión para resultados que pueden llegar a ser muy volátiles”, agrega Herrera.
Rodríguez señala también la diferencia con el ámbito independiente, en el que ha trabajado, “y donde tenía que hacer todo yo. Este proyecto planta una semilla en el campo de la danza”.
Influencias conscientes e inconscientes
Los tres creadores, en tanto intérpretes del Ballet Contemporáneo, se suelen poner a disposición de muy distintos coreógrafos, para lo cual deben desarrollar una gran adaptabilidad y ser permeables a directivas y estilos muy diferentes. ¿Se filtra algo de todo esto en sus piezas? ¿Hay influencias?
Rodríguez contesta que “ya está todo hecho, no tanto en cuanto a creado, sino que está todo sobre la mesa, y es una mesa super amplia, todo va quedando, lo que resuena conscientemente o inconscientemente. Lo maravilloso es cómo se convierte eso en algo nuevo, con un color extra, todo se entreteje y crea lo que somos”.
Lameiro confiesa que incluyó pasos de obras que ha hecho deliberadamente, como citas, “hay otros que van surgiendo con el hacer o que te aporta el intérprete. A veces marcás algo y no te das cuenta por qué, y después lo descubrís. Cuando estaba creando la segunda coreografía de mi pieza, estábamos haciendo Estaciones porteñas de Mauricio Wainrot, y para el personaje rígido era inevitable hacer piqué arabesque del ballet neoclásico. Es difícil salir de lo que tenés registrado. En estos trabajos intentamos crear algo nuevo, aunque inevitable mechamos algo de lo anterior”.
En mi caso, “quise incorporar conscientemente lo que vivimos como bailarines de la compañía, porque en definitiva es inevitable que se mezcle. Entonces hasta aprovechamos nuestro propio desgaste físico, como un elemento creativo más. Hacemos convivir lo que estamos transitando como intérpretes y como creadores”, concluye Herrera.
Victoria Eandi
+ info de TALLER DE INVESTIGACIÓN COREOGRÁFICA