De bailarines a coreógrafos (parte II)

En esta nota sobre el espacio impulsado por el Ballet Contemporáneo para estimular la experimentación y fortalecer la capacidad artística de los bailarines de la Compañía, los creadores reflexionan sobre este trabajo en residencia que busca promover nuevos lenguajes escénicos en la danza.

A la hora de crear sus propios trabajos para el Taller de Investigación Coreográfica, los integrantes del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín tienen mucho para decir a través del cuerpo y del movimiento. En el segundo programa de 2025, conformado por En una calle vacía de Juan Camargo, Cibernética de Vicente Manzoni y Bilis negra de Lucía Bargados, Emiliano Falcone y Damián Saban, hay relatos muy distintos, más o menos abstractos en cada caso. Pero todos tienen en común todo un trabajo de reflexión, de prueba y error, de riesgo y de cruce de disciplinas, propio de una residencia de experimentación, fundamento de este proyecto que se desarrolla desde 2017 para que los bailarines de la Compañía puedan presentar sus propias producciones. 

 

Melancolía y fisicalidad

En el caso de Bilis negra, que fue presentada en 2023 en el marco de un proyecto similar en el Teatro Colón, y luego en Brasil, dos de los coreógrafos, Bargados y Saban, son a su vez intérpretes. Falcone es el único de los creadores entrevistados que no pertenece al Ballet Contemporáneo (es integrante del Ballet Estable del Colón). Bargados explica que en esta pieza “siempre el foco estuvo puesto en la pérdida; no como algo triste sino perturbador. No hay una historia lineal, pero se plantea una ausencia que le genera al personaje masculino un estado de incomodidad e inestabilidad emocional. Ella funciona como fantasma de algo que fue. Esto se termina de cerrar con el video que se proyecta hacia el final, que tiene además algunos textos principalmente en inglés de Ryuichi Sakamoto, pero también nos gusta que quede esa apertura que tiene la danza. Que cada uno se arme su propia película”. Respecto del título, Bargados recuerda que “la bilis negra es parte de la teoría de Hipócrates, quien sostenía que para tener estabilidad física, mental y emocional había que mantener un equilibrio de los cuatro humores, una estabilidad de los cuatro líquidos (sangre, bilis amarilla, flema y bilis negra). La bilis negra en particular estaba relacionada con la melancolía”. 

Durante la Edad Media, en la cual seguía vigente esta teoría de los humores que venía de la Antigua Grecia, la melancolía era vista como un pecado porque llevaba a la pereza. Sin embargo, nada de pasividad o parsimonia en esta coreografía; por el contrario, hay un despliegue enorme de energía, un estado de exaltación constante que mantiene al espectador alerta de principio a fin. 

Saban explica que durante el proceso creativo siempre procuraron “defender la búsqueda de un lenguaje propio. Hablamos mucho de la fisicalidad y el tipo de movimiento que le íbamos a dar a cada situación y cada escena. Tomamos referencias de ciertos coreógrafos y ciertas obras que nos inspiran y fuimos investigando mucho a partir de la idea inicial”.  Falcone agrega: “Al principio sabíamos que queríamos generar un estado de terror, también recurriendo al universo del cine, y así creamos diversos bloques que fuimos editando, así como hicimos con la música, que está integrada por distintas composiciones”. Bargados concluye: “Nos animamos a probar órdenes diferentes de las microescenas para tener distintas perspectivas, antes de llegar a la versión final”.

 

Danza y tecnología

Manzoni, uno de los integrantes más jóvenes de la Compañía, es uno de los intérpretes de Cibernética, además de ser responsable de la coreografía, cuyo proceso creativo repasa desde el principio: “Empezó en 2023 con una investigación en conjunto con Alejo Herrera, compañero del Ballet. Descubrimos una simbiosis en el movimiento y empezamos a encontrar pautas y dinámicas, ciertas calidades a través de la experimentación. Se trata más de un proyecto que de una obra cerrada”. Y recuerda: “Le mostré esto a mi madre, Alejandra Vignolo, que es profesora en la Universidad Nacional de las Artes de la materia Historia de la Danza, y se le ocurrió que una parte improvisada que hacíamos se asemejaba a una máquina cibernética, que es lo que investiga ella en el cruce de la tecnología y la danza. Así se fue armando un equipo con ella en el desarrollo del concepto, Jiva Velázquez en la música y Luis Casella en la iluminación”. 

Cibernética es la más abstracta de las tres piezas de este segundo programa, pero a la vez está atravesada por cuestiones muy actuales, como la de la inteligencia artificial o la de los sistemas de comunicación en los que interviene la tecnología, así como la filosofía en relación a dichos sistemas. No hay una tematización explícita, sino que esos fueron los principios constructivos en la lógica de creación. Dice Manzoni: “La danza contemporánea se justifica con el marco descriptivo, yo quería que las ideas filosóficas entrasen a la obra, que se hiciesen cuerpo, que las imágenes las ejemplificasen, y no que la cibernética fuese un marco que les diese sentido o las describiese. Para ello, mi madre venía a la sala de ensayo y nos daba una clase de lo que es esa ciencia. Y así fuimos trabajando la idea de sistema abierto y sistema cerrado, y cómo se transmite la información a través de la interacción. Hay una sucesión sistémica en la coreografía; reinicia, llega a un límite y cambia. Asimismo, hay un banco que usamos y movemos; le damos mucha importancia a lo que ese objeto genera y cómo modula el espacio. Somos tres bailando; se confunde lo humano y lo no humano. Se borra ese límite, y la interacción es con una persona, pero también con un objeto o con las luces. Las máquinas en las que pensamos no son industriales, cerradas, con engranajes, sino que son sistemas abiertos y orgánicos”. 

 

Bailar en una calle vacía

Camargo expresa que le interesa mucho la investigación escénica en sí, más allá de ser intérprete. Sin embargo, “ya como intérprete, hay muchos misterios que me planteo o le planteo a la escena. El proceso de En una calle vacía comenzó hace un año y medio y la primera parte fue pura investigación; llamé a Silvina Pérez y a Constanza Agüero, empezamos a conversar, me interesaba conocerlas en profundidad, más allá de ser mis compañeras. Quería saber cómo ven la escena, su experiencia en el Ballet; así podíamos generar un lugar en común, por contraste o por iguales. Lo que más quedó de esa conciencia colectiva fue la presencia escénica, lo que le pasa a la psiquis cuando estamos en las patas del escenario y luego pasamos a la escena, cómo confluyen las energías dentro del cuerpo y lo cambian. Entonces quería conocer las presencias de ellas, estando yo a cargo de la dirección. Yo tenía una idea de lo que quería, pero estaba permeable a lo que podía suceder al conocerlas por fuera de nuestro trabajo cotidiano en la Compañía”. El coreógrafo también cuenta que empezó a introducir material teatral, para componer escenas en la línea del teatro físico. “Mi primera formación fue en teatro”, recuerda. Así que de alguna manera volvió a transitar ese camino para guiar a las intérpretes más allá de la plasticidad de la danza que se suele ver en las producciones del Ballet Contemporáneo. “Esa plasticidad tiene una lógica determinada y límites precisos, a diferencia del teatro, que yo pienso más ligado a la acción, con una dirección energética distinta. El primer año de trabajo intentamos hackear esa lógica, que ellas sean ellas antes de montar. Y a partir de eso, quise crear unos personajes muy específicos, con ciertas imágenes, colores y matices, sin encauzar la pieza en una narrativa lineal. Y todo esto en el contexto de una calle vacía, que me surge de la imagen de asomarme en Once a las tres de la mañana y ver una persona sola caminando, una pareja peleando por otro lado…no tienen que ver entre sí, pero uno se lleva una idea del todo”, explica. La calle vacía es para Camargo “una metáfora de las distintas dinámicas del cuerpo y del cerebro y cómo las diferentes voces se yuxtaponen, se relacionan entre sí”.

 

Interacciones entre seres y objetos

Falcone, por su parte, expresa que en Bilis negra “no hay tampoco una narrativa lineal, pero usamos objetos reconocibles del cotidiano, que aportan una identidad. Incorporamos elementos del cine, como el sonido en tanto recurso dramático. Pero si los tres contamos la historia la vamos a contar distinta”. Saban agrega que “el objeto material y visual tiene el fin de recrear sensaciones para que el espectador se conecte, que llegue a la fibra sensible, a lo oscuro, la nostalgia, la ausencia de cada uno, no es para adornar”. Bargados señala además a la iluminación como recurso dramático; ubica y sectoriza. “Asimismo sumamos más escenografía y vestuario en relación a versiones previas. Estamos convencidos de que es una propuesta para un espacio a la italiana”, afirma. Y en ese sentido también se profundiza el carácter teatral que tiene esta pieza. La voz de Sakamoto contabilizando la cantidad de veces que uno va a vivir ciertas cosas, esa medición del tiempo genera una angustia existencial, según Bargados, y también acentúa el aspecto dramático de Bilis negra. Saban reflexiona: “El ser humano no está preparado para saber cuánto va a vivir, nos aterra el pensamiento de la muerte”. Mientras que Falcone, volviendo a lo que sucede en la pieza, vincula esas palabras que se escuchan al final con “la pérdida, con el repaso de los momentos que viviste con esa persona y lo que podría haber sido, y en definitiva con la melancolía”. 

Camargo reflexiona sobre su creación y hace hincapié en “la construcción de una narrativa simbólica gracias a los objetos utilizados y al sonido. La música de Niño de Elche, un artista flamenco que tiene un álbum llamado La exclusión, que es una yuxtaposición de sonidos y texturas, y nos pone a los humanos al nivel de un pedazo de tierra o un chancho, representa lo más profundo, lo gutural; genera toda una composición atmosférica”. De todos modos, hay muchos aspectos que remiten a una suerte de trama; hay dos personajes femeninos que por su accionar y características bien podrían ser Vladimir y Estragón de Esperando a Godot (al final se incorpora un tercer personaje masculino misterioso interpretado por Matías Coria, ¿sería lo que estaban esperando?). El mismo coreógrafo confiesa que “la obra de Beckett fue columna vertebral de la creación, incluso pensé en incluir textos de esa pieza o de Las troyanas de Eurípides. Pero después preferí no usarlos e insistir en el plano más simbólico”. 

Manzoni subraya que, a diferencia de las otras propuestas, Cibernética no tiene personajes sino hipótesis; hay también una dualidad en la interpretación, pero no hay una acción dramática como podría esbozarse en los otros casos, sino que las fuerzas son más de interacción entre partes, que “no es sólo entre nosotros dos, es con todo, el espacio, el objeto, es un sistema abierto de creatividad. Incluso al final hay una escena improvisada, que es donde aparece lo más genuino, porque la improvisación es en realidad el origen de todo el trabajo. Hay una intención de pensar la ciencia a través del cuerpo y el movimiento y abrir la discusión, ya que hoy en día la tecnología nos cambia mucho y también a la danza”. En un solo de Alejo Herrera, se escucha una cita de Gilbert Simondon, filósofo que entiende a la cibernética como la homología entre objetos técnicos y seres vivos y la relación entre ellos. En ese sentido, Manzoni está interesado en volcar en su trabajo la reflexión de “cómo afecta la tecnología los modos de moverse en la actualidad, ya que hay un nuevo paradigma. Hay todo un sustento y un bagaje filosófico detrás de Cibernética”.

 

 

La Compañía creando para la Compañía

Camargo destaca la importancia del Taller de Investigación Coreográfica: “Es un espacio que valoro un montón, genera grandes posibilidades de expansión, y nos representa mucho; somos la Compañía creando para la Compañía. Es otra oportunidad de ser creativos en nuestro espacio de trabajo. Aquí el cuerpo es un elemento más, podemos dar rienda suelta a los impulsos y deseos, y esto a su vez nos alimenta como intérpretes y como compañía”. 

En la misma dirección, Saban resalta que “es un espacio super provechoso, hacer y deshacer desde el deseo y búsquedas personales, siempre me gusta estar en esta faceta de creador, ya que tengo aspiración y deseos de seguir por ese camino. Somos privilegiados por poder transitar otros roles, es todo un aprendizaje; estoy más que agradecido. Bailar tiene un límite de edad, pero bailo desde los cuatro años, así que no me veo en otro ámbito.” 

Manzoni revela, por su parte, que es la primera vez que está a cargo de una coreografía: “Siempre me gustó improvisar y éste es un espacio de mucha libertad y para mí todavía de ingenuidad. También es fundamental todo ese material que uno investiga interpretando los distintos lenguajes que nos ofrecen en la Compañía, que contribuye a nuestra versatilidad. Pero poder dirigir a otras personas te da una claridad de tu propio trabajo, y así vamos construyendo un código propio, mientras nos damos cuenta de todo lo que necesita un montaje”. 

Bargados es integrante del Ballet Contemporáneo hace catorce años y ya ha participado en ediciones anteriores del Taller de Investigación, sobre el que señala: “Lo más interesante es poder vivir el vértigo de mostrar algo propio, hacerse preguntas, pero también construir la confianza y poder ver los resultados, ver limpia la información que transitaste. Hacerlo en la Sala Martín Coronado es además una novedad, siempre se hizo en el Hall Alfredo Alcón”. 

En el caso de Falcone, que es bailarín del Teatro Colón, se trata de una doble experiencia. Si bien en ese espacio también se desarrolla un proyecto similar a éste con sus propios Talleres coreográficos, en el marco del cual ya se presentó Bilis negra, en esta oportunidad se sumerge en esta investigación como “invitado”, trabajando con una compañía a la que confiesa admirar mucho y con la que desea que haya más intercambios. Asimismo, destaca la diferencia entre ser bailarín, para el que “la información está más servida, y estar del otro lado. Es un espacio único para experimentar y tomar tus propias decisiones, lo que implica toda una práctica. Hay sanación en la creación”.

 

Victoria Eandi

 

+ info de TALLER DE INVESTIGACIÓN COREOGRÁFICA