EL HOMBRE QUE CONOCÍA A LAS MUJERES

UN ACERCAMIENTO PERSONAL A TIRSO DE MOLINA

Existen muchas conjeturas y suposiciones pero pocos aciertos acerca de la andadura vital de quien fuera en su vida monacal Fray Gabriel Téllez, pero conocido universalmente para las letras con el seudónimo de Tirso de Molina, el gran autor de El burlador de Sevilla y, junto con Lope de Vega y Calderón de la Barca, integrante de esa tríada monumental que dio uno de los períodos más fecundos que registra la historia del arte dramático de todos los tiempos: el Siglo de Oro español.

Durante mucho tiempo se creyó que Gabriel era hijo ilegítimo de una poderosa familia, la de los Téllez Girón, pero ya desde los años ochenta del siglo XX hay certeza de que nació en Madrid y fue bautizado en la parroquia de San Sebastián (proféticamente la de los artistas) el 29 de marzo de 1579 (aunque por entonces todavía regía el viejo calendario juliano, por lo que según nuestro calendario la fecha exacta sería el 8 de abril. Sus padres eran Andrés López y Juana Téllez, ambos modestos criados de familias poderosas.  

Hay certeza de que ingresó muy joven en la Orden de la Merced, en la que profesó en 1601 y en la que ascenderá en cargos de gran responsabilidad hasta ocupar el de Comendador del Convento de Soria, pese a ser víctima de acusaciones y persecuciones, envidias y rivalidades literarias. Al tal punto los ataques al fraile dramaturgo no cejaban que, en 1625, una Junta de Reformación considerará impropio de un religioso su actividad teatral “por el escándalo que causa con comedias que hace profanas y de malos incentivos  y ejemplos”, aconsejándose que se lo enviase a uno de los conventos más alejados de la Orden, “y se le imponga excomunión mayor latae sententiae para que no haga comedias ni ningún género de versos profanos”. Como consecuencia, durante casi diez años, Tirso dejó de escribir. 

Los celos y envidias literarias, la disparidad de estilos y antipatías personales, eran bastante frecuentes en esa época (como en casi todas las épocas), lo que llevó a muchos autores barrocos a una guerra continua en las que Gabriel  intervino muchas veces, fundamentalmente como defensor de la obra de Lope de Vega y hasta de su persona, atacada repetidamente. Su mayor adversario fue Luis de Góngora, aunque la enemistad siempre se mantuvo en el terreno literario y nunca llegó a lo personal. El motivo de antagonismo fue meramente de estilo. La forma clara y directa de Lope de Vega y de sus seguidores –Tirso entre ellos– no podía dejar de disgustar al creador del preciosismo español. Los discípulos del Fénix fueron duramente censurados por Góngora y tildados con el mote de “patos”, en franca contraposición con él mismo, que se autodenominaba “El cisne del Betis”. 

Tirso respondía con sus obras, en muchas de las cuales se burlaba de los “culteranos”, a los que llamaba “poetas con cáscara”, porque había que romperlas para entenderles. Otro rencoroso enemigo fue el mismísimo Miguel de Cervantes, con quien estableció una contienda que no era sino un reflejo de sus diferentes estéticas. Aunque ambos coincidieron durante algunos años en la escena literaria, pertenecían a movimientos distintos. El Barroco, con su búsqueda de los valores nacionales, encontró en Tirso –y en Lope y Calderón después– a sus máximos representantes, mientras que Cervantes, por su formación y sus gustos, todavía era un hombre del Renacimiento. A esto se añade la frustración teatral de Cervantes, quien intentó alcanzar el éxito como autor dramático, sin conseguirlo nunca. 

Tirso, a Lope, lo admiraba, reverenciaba y se consideraba su discípulo, aunque el Fénix no siempre supo agradecer semejante lealtad y, a medida de que avanzaba la fama de Tirso, se enfriaba la amistad del maestro. Hay versiones que hasta afirman que el dichoso dictamen de la Junta de Reformación que expulsó a Tirso de Madrid y le prohibió seguir escribiendo, fue causado y alentado por el propio Lope. 

De cualquier manera, no hay dudas de que Tirso es heredero del lirismo de Lope de Vega y de él recibió todo su repertorio de recursos: los disfraces, las identidades falsas, las cartas que van y vienen, los equívocos, las casualidades, los criados, la codicia y, claro, el amor, que soporta, justifica o repara las acciones.  

Pero lejos de imitar su arte, Tirso se diferenció de su maestro en la capacidad para profundizar en la psicología de los personajes, en los caracteres notables que determinan el curso de la acción. Especialmente de los femeninos, en los que Tirso se mostró como gran conocedor del alma de la mujer, fruto quizás (como algunos han sugerido) de su actividad en el confesionario. La empatía que demuestra el dramaturgo mercedario hacia los personajes femeninos, la representación de la mujer como sujeto en vez de objeto del deseo masculino, ha llevado a varios críticos –quizás de forma un tanto temeraria– a calificar de feminista a nuestro autor. 

Más allá de la sinuosidad de las clasificaciones, es evidente que Tirso se encontraba interesado por los problemas de la mujer en un tiempo carcelario como el del Siglo de Oro.  En La celosa de sí misma aborda el tema de la mujer emancipada, el deseo y la sensualidad, pues mediante el personaje de Magdalena, Tirso reconoce a la mujer la capacidad de transformar su entorno. En La mujer por fuerza, una de sus obras menos conocidas, se destacan los personajes femeninos, a los que Tirso dota de enorme fuerza e independencia. En Marta la piadosa, las protagonistas no funcionan sólo como un resorte mediante el cual se promueve la acción, sino como sujetos cuyas intrigas evidencian al mismo tiempo las opciones y los límites con que se enfrentaban las mujeres en la España de la temprana edad moderna. Y en Don Gil de las calzas verdes, una de sus obras más importantes después de El Burlador de Sevilla o el convidado de piedra, la mujer vestida de mujer –un recurso sumamente habitual en el teatro– en Tirso se convierte mucho más que en una trasgresión anecdótica: es una declaración de intenciones, la expresión humana de una necesidad. Porque es a través de la feminización del varón que se forma la subjetividad femenina.

La casi inexistencia de documentos de la época que pudieran arrojar datos acerca de la personalidad del fraile nos dejará para siempre el misterio de cómo un sacerdote que pasó su vida de convento en convento pudo ser autor de un arte a la vez profano y sensual, construir un teatro de gran flexibilidad y variedad de temas, que van desde la comedia de enredo o de capa y espada al drama histórico o a las comedias religiosas. 

Tirso siempre se mostró orgulloso de su talento y defendió la comedia nueva frente al ataque de moralistas y clasicistas. Y fue parte importante de un movimiento que, más allá de la genialidad de los nombres que lo integraron, logró una de las mayores metas de la escena de todas las épocas: la edificación de un teatro auténticamente nacional y popular, que supo ser testigo de su tiempo y hacerse eco del sentir y del pensar del público, que era el pueblo. 

 

 

+ info de SIGLO DE ORO TRANS. VERSIÓN LIBRE DE DON GIL DE LAS CALZAS VERDES
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