ENTREVISTA CON FRANCISCO LUMERMAN

EL MUNDO ALREDEDOR

El director de El amo del mundo revela su trabajo a partir de la obra de Alfonsina Storni y sobre cómo resuena su voz poética, tanto en la coyuntura de hoy como en la historia que nos alcanza.

¿Cómo llegás a El amo del mundo y qué te atrajo de la pieza para reformularla, hoy? 

A la pieza llego a través de Eva Halac, quien me convoca para dirigir en el Regio. Estuvimos pensando un par de materiales y entonces ella me nombra esta obra. Yo no la conocía, no sabía que Alfonsina Storni había escrito teatro, salvo un infantil del que no tenía buenas referencias. Cuando Eva me la nombra algo me interesó: quise saber qué había pasado con Alfonsina Storni como dramaturga que no había viajado en el tiempo aparentemente. Eso me interrogó. Y cuando leí El amo del mundo me encontré con una obra con textos, sobre todo los del personaje de Márgara, de una actualidad, de un diálogo con el presente muy fuerte en relación a la figura de la mujer, a la figura del hombre, y también en relación a algo más general. En la obra hay un texto en el que un personaje le dice a otro ¿Qué es el mundo? Un lugar donde todos quieren ganar, por lo que hay frases que me sonaron muy actuales respecto del sistema de vida en el que estamos inmersos. Y eso me cautivó, al mismo tiempo que me llevó a encontrar una problemática concreta: la obra, tal cual así, no encontraba cómo representarla para que tuviera un diálogo con la actualidad. Entonces pensé por qué no poner esa tensión entre una obra escrita hace cien años y el elenco en escena, y de alguna manera dejar que de ese material emane su sentido. No escribí sobre el texto de Alfonsina, escribí alrededor de él, a esos actores que están ensayando la obra, e intervenir la obra al decidir qué textos iban a estar y qué textos no. Algo que me sorprendió mucho fue pensar que esa obra, escrita hace cien años, tiene cosas como escritas por la ola feminista reciente, y lo que me llamó la atención fue lo que pasó con el estreno en su tiempo, porque duró dos días en el Teatro Cervantes y la sacaron (incluso fue a verla el presidente Alvear). Claramente Alfonsina estaba fuera de época, como que no tenía lugar entonces. En la obra hay un personaje que tiene un hijo que no sabe de quién es, y hay un detalle que a mí me gusta mucho, y que quizás operó para que algunas cosas no nos llegaran, y que tiene que ver sobre la clase. Alfonsina es una especie de desclasada, y eso tiene un efecto que la ha dejado marginada en algunos aspectos, sobre todo en lo dramatúrgico. Ese es un poco el viaje antes de meternos con la obra en sí misma. 

 

¿Qué ecos de Alfonsina podemos encontrar en tu propia obra, en el arco que va entre De cómo duermen los hermanos Moretti a El amor es un bien’?

A mí en general, cuando escribo o cuando dirijo, me ocurre que los personajes femeninos son los que portan mi voz, algo que no tendría por qué ser así pero lo es. En mis obras, los personajes que mueven la acción o los que más me gustan, me enternecen, o transmiten algo de lo que a mí me pasa, son las mujeres. Cuando leí esta obra me dije que podía trabajar sobre ella porque esta es una obra sobre mujeres que no ejercen o que no tienen el poder. El tema del género, en tanto hombre-mujer, me interpela menos que descubrir dónde está el poder, que creo que es el gran problema. Es la premisa que me acompaña y que aquí, creo, vuelvo a reproducir, una pregunta que trato de responder a través de una actriz y un director que ensayan El amo del mundo. 

 

¿Cómo encarás esa experimentación que caracteriza tu trabajo en el teatro independiente, en una sala oficial?

Mirá, en estos casos se te despliega una imaginación que usualmente no se despliega, porque las posibilidades de producción que me da este espacio y no las ofrece el teatro independiente, como Moscú, mi sala, y algo de eso me resultaba atractivo, desafiante, y hasta divertido. Después, cuando pensé en intervenir la obra, lo que quise es que no se transformara en un trabajo por encargo. Quise hacerla como yo la haría y eso quizás tenga que ver con mi sello, aunque no sepa definirte cuál es, porque también voy cambiando. Pero sí puedo asegurarte que al Regio llega un material que yo puedo firmar acá o en Moscú, algo de ser fiel a eso que me inquietaba o a eso que tenía ganas de explorar o atravesar. Hay algo que se me presenta con este material en sí mismo, que es algo que me vengo cuestionando, que tiene que ver con los registros de actuación, trabajar sobre zonas de sensibilidad o humor, pequeñas digamos, o aparentemente pequeñas, y tener la posibilidad de trabajarlo en un teatro de dimensiones más grandes, de llegar a un público más amplio. Pensar en un material que pueda ser popular y que a su vez no subestime a quien lo está mirando: quien no conozca la obra de Alfonsina, y tampoco los mecanismos de ensayar una obra de teatro, podrá disfrutarlo doblemente. 

 

¿Cómo conciliás tu trabajo como actor y tu trabajo como director? ¿Dónde queda el dramaturgo en esta conciliación?

A mí lo que más me funciona es variar. Si vengo de actuar y de hacer muchas funciones por semana, me gusta pasar al rol de director, me gusta equilibrarme de este modo. En el último tiempo, como todo empezó a crecer un poco y se me empezaron a encimar actividades, no es algo que tenga muy resuelto. La pandemia me trajo muy fuerte al dramaturgo. Leí un montón, escribí un montón, y como es un trabajo muy solitario, no hay nadie más que uno mismo para conciliar el trabajo. Lo que sí le permito a mi dramaturgo es hacer lo que tenga ganas; trato de que el dramaturgo esté afuera de ese circuito. Escribo lo que me gusta, lo que tengo ganas, no por encargo.

 

Si tomamos tu rol en El adulador, por ejemplo, ¿te permitís la reescritura de tu personaje a partir de tu trabajo como actor?

No. Como actor disfruto mucho que me digan lo que tengo que hacer. Para mí, lo divertido de actuar es trabajar con un director que tenga una mirada que te ayude a entender lo que estamos contando más allá de tu propio trabajo: estar al servicio de ese relato y qué resortes internos míos puedo sumar. Para mí la actuación es actuación, no es escritura ni dirección.

 

En muchos de tus trabajos el vínculo con la historia es el que formula la anécdota (En tus últimas noches, Belgrano sueña con naranjas, Puro papel pintado). ¿Qué pieza, tema u obra te interesaría abordar próximamente y por qué?

Estoy escribiendo un material que de alguna manera toca temas, obsesiones, que flotaban a mi alrededor en mi infancia, en mi familia. Tópicos muy concretos de la historia argentina, del peronismo concretamente, y algo de eso quedó muy fuerte en mí, aunque no fuera contemporáneo de esos hechos. Y últimamente lo que empecé a trabajar es la historia como historia, como relato, lo que abre mucho las posibilidades porque no son los hechos históricos en sí sino el relato de eso que sucedió. Estoy trabajando con mis alumnos de montaje en Moscú sobre una obra de teatro argentina icónica, y  algo se abrió, nos preguntamos por ejemplo qué pasó con el anarquismo en la Argentina, y esto hizo que me interesara en la historia argentina como tema, cómo se construye un relato de algo que realmente sucedió.

 

Algo así como lo que plantea Vivi Tellas de encontrar el umbral mínimo de ficción en la biografía de alguien...

Ella ahí problematiza en relación a que eso ya es historia en una vida. Hay algo de eso, hay algo alrededor de los hechos históricos que va más allá de una situación en particular. Y así como estoy armando esto, estoy escribiendo una obra que juega con una falsa biografía, que toma elementos de mi propia biografía y a eso le armo otros relatos. Es mi búsqueda actual. También me pasó que con la pandemia empecé a valorar mucho que la ficción sea una manera de estar en el mundo, de seguir en el mundo, de entender algunas cosas a través de la ficción, lo que al menos para mí resignificó mucho mi trabajo. Quizás ese sea nuestro rol en el mundo, construir historias, contar historias.

 

¿Cómo relacionás el trabajo que hiciste el año pasado para Modos Híbridos con el espectáculo que la gente presenciará ahora?

Con El amo del mundo me pasó que lo empezamos a ensayar pocos días antes de que comenzaran las restricciones por la pandemia, y una de mis grandes preguntas era qué pasa con un material que agarrás en el tiempo pre pandémico, le pasa la pandemia por encima y te preguntás cómo resuena hoy. Definitivamente hay lugares de Alfonsina que trascienden lo epocal. Modos Híbridos me agarró en la mitad de un baile sobre cómo pensar las artes escénicas en un contexto tan difícil, casi imposible de ser pensado. El ejercicio que yo hice fue preguntarme qué hacía yo ahí, en una especie de juego cajas chinas, que tenía un sentido más ligado a la contingencia, a lo que no se podía eludir, que no podía funcionar en otros términos. Hay un link que podemos hacer entre ese trabajo con destino de streaming y con la obra que presentamos hoy, y que tiene que ver con el detrás de escena. Por lo demás, mi trabajo para Modos Híbridos lo veo ligado a ese momento, como un testimonio crudo sobre cómo sobrevolar el vacío. 

 

 

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RECOMENDACIONES GENERALES PARA EL PÚBLICO COMPLEJO TEATRAL DE BUENOS AIRES

En el marco del PROTOCOLO PARA EL DESARROLLO DE ACTIVIDADES ESCÉNICAS CON PÚBLICO, desde el Complejo Teatral de Buenos Aires te hacemos llegar las siguientes medidas:

Las mismas tienen como objetivo establecer reglas y pautas dirigidas al público para llevar adelante el regreso de las diversas actividades y manifestaciones escénicas en forma segura. Este Protocolo permite reiniciar la actividad y la reapertura en forma gradual de acuerdo con la situación epidemiológica local y tiene como premisa brindar confianza a todas las personas que participan de la realización de la actividad teatral, música en vivo, danza, performance, etc.

Desde el 1° de octubre de 2021, el coeficiente de ocupación del aforo permitido será de un 100% en relación a la capacidad máxima habilitada.

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