El repertorio como aprendizaje y camino a la profesionalización

Trabajar en la reposición de las obras más representativas del repertorio del Ballet Contemporáneo es el nuevo objetivo del Taller de Danza Contemporánea, por lo que ofrecerá tres coreografías bien emblemáticas: "Muta" de Gustavo Lesgart, "Cantares" de Oscar Araiz y "Libertango" de Mauricio Wainrot. En las líneas que siguen, los coreógrafos rememoran la creación de sus obras y sus posibles resonancias en el presente

“Maestro, ¿puedo hacerle una pregunta?”, se anima tímidamente una de las concentradas alumnas de segundo año del Taller de Danza mientras levanta la mano, al dirigirse a Oscar Araiz en una pausa del ensayo de Cantares; busca despejar una duda sobre su ubicación en el espacio. Otra alumna, esta vez de tercero, le pide recomendaciones a Mauricio Wainrot sobre cómo interpretar gestualmente como bailarina el tango de Piazzolla. Y otro escucha atentamente a Gustavo Lesgart cuando explica que todos vimos Giselle pero, de todos modos, queremos volver a ver cómo se interpreta cada función, como ejemplo de lo que es estar presente en escena, haciendo de cuenta que eso sucede por primera vez.     

Son sólo retazos de la intensa preparación de un programa de coreografías presentado en el marco de un nuevo proyecto del Taller de Danza Contemporánea, que abre el camino para profundizar en el aprendizaje de la interpretación a través de la reposición de repertorio previamente estrenado por el Ballet Contemporáneo. Sus alumnos y alumnas presentan –en el Hall Alfredo Alcón del Teatro San Martín– un programa de obras de tres figuras clave en el recorrido de la compañía: Oscar Araiz, Mauricio Wainrot, y Gustavo Lesgart 

 

 

DE ALQUIMIAS CON RAVEL Y PIAZZOLLA: RECUERDOS EN DANZA

Araiz y Wainrot, artistas consagrados y representantes de una generación fundamental en la historia de la danza contemporánea argentina, estuvieron al frente del cuerpo estable del San Martín en distintos momentos de su trayectoria y en esta oportunidad reponen creaciones emblemáticas (una de ellas estrenada en su momento casualmente en el mismo hall y también con la participación de algunos alumnos del Taller), sobre las que reflexionan a continuación:

“Cantares se estrenó con el Ballet del Grand Théâtre de Ginebra, Suiza, en diciembre de 1981 y muy poco después con el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín”, recuerda Oscar Araiz. “Existen ‘disparadores’ personales que tienen que ver con nuestra educación, cultura, sociedad y también circunstancias individuales. Éstas fueron mis raíces de origen español y que me vincularon con la música –la Rapsodia española de Maurice Ravel– la poesía y el teatro de Federico García Lorca, especialmente su temática femenina. La alquimia de estos ingredientes trajo consigo un producto escénico con características que le permitieron trascender los años y las modas. Lo atribuyo al impacto emocional de una partitura plena de referencias populares, una dramaturgia sin referencias naturalistas, pero subjetiva y poética, y el predominio del color y del ritmo. En 1982, en el querido Teatro San Martín, asumieron roles protagónicos, entre otras, las intérpretes Andrea Chinetti, Inés Vernengo y Norma Binaghi, acompañadas de un grupo joven y de potente energía, casi recientemente creado. Hoy les toca a las jóvenes alumnas del Taller de Danza tomar la posta. Así Cantares completa, con el fervoroso público local, el ciclo al que aspira todo ejercicio escénico: una apropiación estética intraducible”. 

Por su parte, Mauricio Wainrot recuerda que “el estreno de Libertango con música de Ástor Piazzolla fue muy especial. En 1984, dos años después de asumir como director artístico del Ballet Contemporáneo, Kive Staiff, en aquel momento director general del Teatro San Martín, me propuso crear una obra para el Hall. Por esos años este espacio comenzó a ser utilizado para presentar diversos espectáculos por fuera de las salas tradicionales del Teatro. Decidí que iba a trabajar sobre la música de Libertango. Ástor Piazzolla es uno de los compositores que más me gustan, y esto es así desde que lo escuché por primera vez. Realicé cuatro obras coreográficas con su música en distintos momentos de mi vida. La primera fue Libertango, pero esta creación tiene su propia historia: trabajé primero sobre tres de sus seis temas, en diferentes circunstancias. La primera fue Meditango; fue un solo muy fuerte que creé para mí y que bailé en varias ocasiones. Posteriormente ese solo lo convertí en un trío, cuando realicé la versión actual haciendo variaciones de mi solo para una mujer y dos hombres. El segundo tema que coreografié fue sobre la base de Amelitango, que fue y sigue siendo (con cambios) un dúo, también muy fuerte. Lo estrenamos con Norma Binaghi en el Instituto Religioso de Rodríguez Peña y Santa Fe (en esa función de estreno, también bailé mi solo). El tercer tema que trabajé fue Violentango; la coreografía fue creada para un espectáculo de Antonio Gasalla, que se estrenó en el Teatro Odeón en 1982, y se mantuvo todo el año en cartel. Dadas estas experiencias y mis deseos de hacer una obra de mayor peso, le propuse a Kive Staiff rever y actualizar el material que tenía realizado, y crear otras coreografías sobre tres temas más, con ese espíritu tan especial que la música de Ástor Piazzolla emana. Staiff aprobó mi idea y me puse a trabajar en este proyecto. Además, le sugerí convocar para Libertango cuatro bailarines del Ballet Contemporáneo y seis bailarines-estudiantes del Taller de Danza, porque siempre me interesó, y mucho, tener una relación fuerte con nuestra escuela. ¡La experiencia y el proceso creativo fueron estupendos y nutritivos, y el nexo que se formó entre los bailarines profesionales y los alumnos del Taller de Danza fue muy positivo!”

“Libertango se estrenó en el Hall, y fue recibida de manera excelente por el público y por bailarines, con bravos y fuertes aplausos, y también por Piazzolla, que vino a ver mi versión coreográfica de su obra musical y se sentó en el suelo junto al público”, rememora Wainrot. “Todo lo que sucedió ese día fue una suma de emociones, que se coronó cuando le tomé la mano a Piazzolla, le hice un gesto y se levantó para ir a saludar en el improvisado escenario junto a todos los intérpretes. Fue impresionante ese momento, y lo que sucedió una tremenda alegría para todos. Así nos hicimos amigos con Piazzolla, y nos fuimos viendo y reencontrando a lo largo de muchos años. Libertango fue también estrenada por Hildesheim Stadttheater (Alemania) y Bat-Dor Dance Company (Israel). En Estados Unidos fue bailada por los alumnos del Departamento de Danza de la Universidad de Iowa, en Alemania por los de la Universidad de Artes del Espectáculo de Frankfurt y en Inglaterra por el Dance Department del London Studio Center”.

 

MUTAR PARA SEGUIR RESONANDO

A propósito de la reposición de Muta, interpretada en estos días por estudiantes del Taller de Danza, y estrenada en la Sala Martín Coronado por el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín en 2015, Gustavo Lesgart, bailarín y coreógrafo rosarino de gran experiencia tanto local como internacional y flamante director de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea, compartió el proceso creativo de esta obra, cuáles fueron sus motivaciones, sus antecedentes y cómo resuena hoy en su actualización a partir de un contexto pedagógico, lo que aporta algunas claves de su propio recorrido en este mundo artístico y escénico, al que llegó casi por casualidad.

Si bien pasaron ya ocho años del estreno de Muta y los intereses de los artistas van –justamente– mutando, esta coreografía sigue siendo representativa de la poética de Gustavo Lesgart, quien aclara sin embargo que se trata de otra versión. La de 2015 fue pensada para doce intérpretes, luego hubo otra más corta para el Ballet de Tucumán, interpretada por diez bailarines, mientras que la actual mantuvo la duración de la segunda, pero es interpretada por veinte estudiantes que están a punto de egresar del Taller, prácticamente todo su tercer año. Lesgart explica que “insistieron en estar todos, para lo cual exigí que no faltasen, porque es una obra muy compleja, en especial los momentos en los que se construyen las ‘montañas de gente’, que ellos llaman ‘tortitas’. Si falta una pieza abajo no las podés construir, al igual que pasa con las formaciones geométricas, como las filas, que no son iguales si falta alguien”. 

Este interés del coreógrafo por la construcción no es ajeno a su formación inicial como arquitecto en la Universidad Nacional de Rosario, que lo marcó para búsquedas y lecturas posteriores como la del japonés Toyoo Ito, y el finlandés Juhani Pallasmaa. Lesgart recuerda que ya cinco años antes de la creación de Muta, comenzó a probar en la danza “las formas de construcción de la masa, sus modos de contacto y su aspecto arquitectónico, en tanto los intérpretes son ladrillos, piezas como las Rasti o las de los rompecabezas. Todos son anónimos, pero todos son indispensables, fundamentales”. Este sesgo arquitectónico está presente en Muta, y también perduró el interés de cómo perder los bordes en ese anonimato que se produce en la inmersión dentro de la masa, otra búsqueda que venía de años anteriores: “En 2008, ya había empezado a tener curiosidad en cómo es mi cuerpo moviéndose de manera difusa; acceder a un cuerpo que desaprende todo lo entrenado. Por aquellos años comencé, no sólo como coreógrafo sino también como docente, a dejar de lado las formas aprendidas de la danza y a hacer foco en las acciones, que son nombradas en infinitivo e invitan a un mundo mucho más amplio: no es ‘la rodada’, sino ‘rodar’. Me empezaron a interesar más los guiones de acciones que las secuencias coreográficas, y cómo convertir esas acciones, que remiten a aquellas de movimiento inconsciente de nuestros primeros meses de vida, en una práctica sobre la que podemos intervenir”. 

Las distintas curiosidades e indagaciones se fueron encontrando y superponiendo, y así Muta recoge ese derrotero, y las elecciones estéticas tienen que ver allí con ese movimiento del individuo sumergido en la multitud, que en la coreografía aparece a través del trabajo con el espacio y la geometría, con los volúmenes y las materias del cuerpo, que se vuelven más moldeables o elásticos, más potentes o más duros, según la escena. “La obra comienza con un solo muy reconocible dentro de una determinada estética de la danza contemporánea y hay un hilván espacial que se va generando en las curvas y contracurvas, en motivos que se multiplican, pero a la vez van variando, y esa persona es luego deglutida por la masa”, explica Lesgart. Esa masa desarrolla una verdadera arquitectura móvil y en un momento dado lo que empieza a primar es el relato. En la versión de 2015, surgía a partir un varón y una mujer, que se particularizaban dentro de la multitud; el solo era bailado respectivamente al principio y al final por cada integrante de esa pareja. En los últimos minutos de la obra hay una transformación del solo; en palabras del coreógrafo, “la masa devuelve a una persona que baila eso que bailó la anterior, pero blurreado (ahora lo digo de esta manera), borroneando los bordes de ese cuerpo de la primera parte que es muy definido, que sabe a dónde va, que muestra un resultado, mientras que al final el cuerpo se indefine, la masa le va aportando elementos y a la vez lo va deshaciendo”. En esa última escena, la mutación es evidente tanto desde poéticos detalles visuales como desde lo coreográfico, ya que la obra reflexiona sobre las propias estéticas de la danza contemporánea. “Les hago hincapié, a quienes hacen ese rol, en ese cuerpo blurreado, en la intención difusa, en un gesto que se va transformando”. 

Siguiendo la premisa del propio título de la obra, en esta versión hay más elementos que mutaron, que se transformaron. Si bien hoy sigue siendo un tema convocante para Lesgart “ese espacio entre el uno y todos, donde todos somos uno, había algunas formas de relacionarlos en 2015, de ese ‘entre medio’, de cómo nos comportamos como grupo, que dejaron de interesarme en cuanto a cuestiones estéticas o de motricidad. Entonces algunas desaparecieron en esta versión y ahora en su lugar entraron otras más actuales, que estoy probando e investigando. La pandemia en ese sentido fue dar vuelta una hoja”.

 

EFÍMERAS ARQUITECTURAS EN EL ESPACIO

No es menor el detalle de que la obra también se modifica al reponerla en un espacio tan distinto como el del Hall Alfredo Alcón; que en este caso parece ser el más apropiado ya que Lesgart pensó originalmente la coreografía para ser vista en 360°. Si bien hay una cierta limitación para apreciarla desde la parte de atrás del hall, se trata de un espacio mucho más abierto que el de la Sala Martín Coronado. Lesgart tiene amplia experiencia en desestructurar coreografías para volver a estructurarlas en nuevos espacios. “Al resituar la obra, cobra un nuevo sentido, se transforma”, afirma.

Otro cambio de enfoque tiene que ver con una actualización en cuanto a la perspectiva de género, que hoy resignifica la pieza. “Hay cuestiones que fueron pasando socialmente entre 2015 y 2023, cosas de las que ahora hablamos que antes no”, afirma Lesgart. Y agrega: “La de 2015 era una versión binaria y era necesario disolver eso. En ésta, ese relato binario de un varón y una mujer se transforma en múltiple, la relación es entre dos o entre tres de cualquier género, seres que tampoco se particularizan, como sí sucedía en la versión anterior. Entonces esto también está blurreado; el género en 2015 era algo dado de por sí, un resultado. Ocho años más tarde se sigue construyendo y mirando de otros modos; es decir, toda la obra se contaminó de eso y del tiempo que pasó. De lo contrario, no resonaría hoy; hay que renovar el interés, más allá del ejercicio de reposición de una pieza en un contexto diferente, pedagógico, de estudio”.

En cuanto a esta experiencia bisagra entre ese ámbito pedagógico y el profesional Lesgart –que tiene una frondosa experiencia como docente y tutor en ese tránsito hacia la práctica– confiesa: “Como una estrategia, no les mostré el video de la obra a los bailarines hasta la mitad del proceso, y les hice practicar los materiales en crudo sin saber dónde iban ubicados en la coreografía, como una clase, sin temporalidad, sin espacialidad, para no perder la práctica y no quedar atados a lo que vieron. La idea era poder estar presentes sin querer buscar un resultado final; que no se evidencie a dónde van, que no se vea la forma sino la acción. Los alumnos han estado muy entusiasmados y focalizados en este proceso y en este aprendizaje como intérpretes en la experiencia inmersiva que implican las artes escénicas”. 

Y así Gustavo Lesgart hoy vuelve a ser parte de la actividad del Taller de Danza, del que fue alumno un tiempo en los años ochenta, y donde se distinguió justamente por sus creaciones y por su “personalidad fuerte y desbordante”. Había venido desde Rosario especialmente para entrenarse allí, con sólo un par de años de formación como bailarín, disciplina en la que había incursionado a través de sus clases de teatro y sin proponérselo demasiado, mientras estudiaba Arquitectura. Esa carrera quedó en el camino y tampoco terminó sus estudios en el Taller, pero se abrió otra puerta, la de Nucleodanza. A partir de ese momento no paró de construir esas efímeras arquitecturas en el espacio a través del arte del movimiento, en una exitosa carrera nacional e internacional. Una carrera con vericuetos que lo han conducido una y otra vez a reencontrarse con el San Martín, el Teatro al que su familia lo trajo muchas veces de chico en los paseos por Buenos Aires, y cuyos afiches enmarcados tapizaban las paredes de su casa rosarina.

 

Por Victoria Eandi

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