El-sa-no delirio de la representación

El director y protagonista de la pieza de Gonzalo Demaría que se presenta en el Teatro Regio reflexiona en esta nota sobre el proceso de montaje de un “delirio que habla sobre la representación”. Y se pregunta qué pasa con el reconocimiento, el pasado, el paso del tiempo y los roles que en la vida asumimos y decidimos interpretar.

Por Victoria Eandi

A principios del siglo pasado, Buenos Aires, aun siendo una ciudad periférica y de las más australes del mundo, fue el lugar elegido por distintos artistas tanto europeos como norteamericanos para residir por unos meses e incluso por algunos, por años. Es el caso de Marcel Duchamp, que vivió en la ciudad entre 1918 y 1919; Antoine Saint-Exupéry, que también estuvo alrededor de 1930; o Witold Gombrowicz quien vivió 24 años en Buenos Aires (pero ya más a mediados de siglo). Se destaca asimismo el autor estadounidense ganador del Nobel y de varios Pulitzer, Eugene O’Neill (1888-1953). Llegó en agosto de 1910 y permaneció por nueve meses; todavía no era dramaturgo, pero su estadía en la ciudad lo marcaría profundamente en su futura producción teatral. 
A principios de este siglo, Buenos Aires se convierte en una de las grandes capitales del teatro contemporáneo del mundo. El circuito independiente es uno de los más destacados semilleros, y allí se formó el reconocido actor y director Luciano Cáceres, que se confiesa fanático de O’Neill. En el Complejo Teatral presentó como director ya dos espectáculos, Esposas de dictadores l de René Pollesch, en 2016, y anteriormente en 2011, El cordero de ojos azules de Gonzalo Demaría, con quien continuó trabajando en otras obras. Elsa Tiro, también escrita por Demaría y dirigida por Cáceres, es el quinto espectáculo de esta dupla creativa y el segundo que presentan en el Teatro Regio.       

 

La trama y su revés

Cáceres explica que “Elsa Tiro surge de la idea de escribir una obra para mí. Me encanta O’Neill y en especial Viaje de un largo día hacia la noche y el personaje de Edmund. Gonzalo fue quien me contó que O’Neill había estado en Buenos Aires. Además empezó a investigar y apareció una porno contemporánea a ese momento, El Sartorio, y así surgió este delirio que habla sobre la representación”. 
En la obra el mismo O’Neill es imaginado en dos momentos de su vida, a sus 22 años, y cuando está por recibir el Nobel a los 48, que en realidad es el punto en que se lo retrotrae a su juventud a partir de “un forzamiento químico, un ‘endrogamiento’ que se le hace para ver si puede capturar una supuesta primera obra oculta”, relata Cáceres. “Pero –agrega– después él mismo va en la búsqueda de ese recuerdo. La pieza se pregunta qué pasa con el reconocimiento, el pasado, el paso del tiempo y los roles que en la vida asumimos y decidimos interpretar”. 
La que maneja los hilos al principio, la que manipula la acción, la “directora” de este montaje que le arman a O’Neill para que vuelva a ese pasado y pueda retomar la creación mientras está internado en una clínica de Oakland (California) en 1936, es Carlotta Monterey, esposa de O’Neill: “Él y su mujer eran muy reconocidos, famosos y escandalosos a la vez. La obra habla de la creación pero también de la frustración. En ese sentido, la pareja del dramaturgo era actriz pero era más conocida por ser su esposa, como un personaje a la sombra”, cuenta Cáceres. Ella es la que en esta ficción imaginada por Demaría droga a O’Neill para sacarle información. Carlotta quiere igualar a la Garbo –quien interpretó el personaje de Anna Christie en la película homónima basada en la obra de O’Neill (ver recuadro)– a partir de esa obra presuntamente oculta de la juventud de su marido, pero que finalmente es una entelequia. 

 

Un O’Neill más trash

Según Cáceres, “si bien hoy tenemos el registro de grandes artistas de la historia tomados por los excesos, con una mirada romántica, en este espectáculo es todo más trash. La mirada acá es irónica y de mucho humor; eso es lo que aporta Gonzalo. Todo se dice, no hay nada encubierto”. El director hace hincapié en la teatralidad y la explicitación de la representación o la develación del artificio que caracteriza a Elsa Tiro: “La premisa de Gonzalo es la de las cajas chinas, la de un espectáculo adentro de otro y de otro, y en realidad, si bien en la obra aparece un presente posible que es esa clínica en Oakland, quizás ni siquiera eso es real ni tampoco los personajes”. Hay un simulacro constante; en la clínica se abren otros espacios imaginarios, en especial el de La Boca donde O’Neill estuvo a sus 22 años, y así como el autor estadounidense aparece desdoblado en dos edades distintas, también los personajes femeninos se desdoblan a partir de las ficciones que se generan en esos otros espacios. Y en definitiva, es tal el simulacro, que se termina dudando de la “realidad” de los personajes que supuestamente serían los “confiables” y desde los que parte la acción. Lo que sí es evidente es que el espectáculo gira en torno a Eugene O’Neill como “autor fundacional de otro tipo de texto, de otro tipo de profundidad, de la verdad, de la emoción de los actores, de los vínculos reales”, en palabras del director. Cáceres aclara que “los espectadores van a ver una obra distinta si conocen a O’Neill. Hay citas directas de sus piezas y de su vida así como de su vínculo con el cine (ver recuadro). El cine mudo y la aparición del sonoro son dos momentos que tomamos como inspiración estética, en especial cómo cambió la actuación en lo audiovisual y la relación con el teatro”.

 

Eugene y el cine porno

Y la gran conexión con el cine es el film pornográfico El Sartorio, aparentemente el primero que se conserva. En la obra se postula que en él participó el que más tarde, en palabras de Tennessee Williams “pariría el teatro norteamericano y moriría por él”. Cáceres reflexiona en “lo que somos como argentinos, Maradona, Messi, la primera porno que se conserva, y además con ese nivel de relato, duración, puesta en escena, con una suerte de ficción”. Lo que lo lleva a preguntarse sobre “qué pasaba en Buenos Aires en esa época, cuando coincidieron varios sin ser aún consagrados como O’Neill. La ciudad se vuelve obra en él, ya que en sus piezas aparece Buenos Aires, a veces en cita precisa y si no, en el universo del puerto y las prostitutas. Fue una ciudad cultural de inspiración. Se hacía acá lo que no se podía hacer en Europa, como esa porno. Pero por algo pasaba en Buenos Aires.” 
Demaría trabaja de algún modo con ese lenguaje tan seductor de lo apócrifo cuando especula sobre una factible relación entre O’Neill y la porno, pero como señala Cáceres “podía suceder porque no había en ese momento una cantidad de habitantes enorme. Las bailarinas, coristas y posibles actrices porno podían ser del mismo núcleo de O’Neill. Es una postulación en base a elementos reales, un universo cercano a lo que pudo haber sido. Además hay que tener en cuenta que “no era aún el O’Neill que conocemos. Era el hijo que vagabundeaba con la plata del papá”. Imperdible en este sentido el artículo “The Buenos Aires Affair” (Revista Radar) de Andrew Graham-Yooll sobre los “funambulescos nueve meses” en los que el escritor residió en la ciudad. Allí el periodista relata cómo cuando se le terminaron los dólares que le dio su padre, un exitoso actor, “no hubo banco de plaza en toda la ciudad sobre el que no durmiera alguna vez” (en palabras del propio O’Neill) y también sobre su predilección por las salas de cine pornográfico.

 

Un humanista descarnado

En Eugene se juntan muchas vidas en una, y todas aparecen reflejadas en sus obras en las que, según el O’Neill de Demaría, deja ser a sus personajes, transcribe lo que le dictan, no se impone. Así es como desenmascara a Carlotta, desdoblada en Mrs Bliss, cuando le pide que no sobreactúe. León Mirlas, el gran especialista y traductor de O’Neill al español, habla de su técnica de desenmascaramiento para llegar a la verdad profunda de sus personajes.  Ése es uno de los grandes cambios en el paradigma teatral estadounidense que provocó este artista, según Cáceres, quien señala que O’Neill “introdujo en sus piezas lo que antes estaba escondido: la intimidad de las familias, la presencia de obreros, las historias del puerto, e incluso una prostituta podía ser la protagonista de una obra de élite. Lo expuso con mucha humanidad y con otro nivel de poesía”. En otras palabras, teatro realista en su máxima expresión.  
Cáceres también destaca cómo Demaría torna más accesible la figura del dramaturgo: “Lo interesante de Gonzalo, algo que siempre está en su obra, es la falta de solemnidad para hablar sobre temas potentes, porque a O’Neill se lo representa con mucho respeto, cuando en realidad en su obra hay brutalidad, es truculenta y descarnada. Acá no aparece como un prócer. Podría ser un loco que se cree O’Neill”.

 

La presión externa y el bloqueo creativo

Uno de los O’Neill de Elsa Tiro es un escritor maduro que no logra avanzar con su último manuscrito, la autobiográfica Viaje de un largo día hacia la noche. Además del padecimiento y el sufrimiento por estar enfermo de Parkinson y tuberculosis (si bien su internación en la clínica donde ocurre parte de la acción, y que Carlotta ambienta para recrear otros espacios, es a causa de una apendicitis), el dramaturgo siente una presión de parte de su esposa, que termina perjudicándolos a ambos por su búsqueda insaciable de la primicia, pero también lo condiciona el encasillamiento que generan la consagración, los premios y los reconocimientos. Cáceres explica que Demaría “refleja muy bien ese ruido constante de afuera que te impide concentrarte, trabajar, investigar porque te piden que seas algo que no sos”. Al final de la obra es O’Neill quien empieza a operar y toma las riendas de la acción, aunque aparece la frustración. “Lo real no es real. Nunca se llega a esa verdad absoluta, pero al mismo tiempo la realidad supera la ficción”, afirma el director de Elsa Tiro.

 

La pasión de dirigir

Si bien Cáceres tiene una larga y exitosa trayectoria como actor que le permitió desarrollar un gran abanico de roles, afirma que la dirección es lo que más le apasiona. "Es súper poderosa, es estar en todo lo que hace al teatro; el vestuario, las luces, el sonido, lo audiovisual, es muy integral", expresa. Y agrega: "Tiene que ver con mi formación en Andamio 90 antes incluso de que fuese Andamio. Salía de la escuela y me iba para allá”. Fue acomodador y boletero de ese teatro cuando tenía 13 años, pasó por todos los roles también en ese sentido. Por otra parte, señala que le apasiona imaginar un mundo, una experiencia; no sólo el resultado en el escenario, sino que lo que pasa en el teatro se vuelva inmersivo. 
El elenco femenino del espectáculo está conformado por Josefina Scaglione y Alejandra Radano, que se desdoblan en distintos personajes, en la lógica de escenas dentro de escenas que tiene la obra. Al respecto, Cáceres cuenta: “Apareció mi deseo de trabajar con dos actrices que admiro un montón y los tres nos propusimos arriesgar algo nuevo, distinto a lo que veníamos haciendo. Las conocía del teatro musical y aprovechamos esas voces porque la obra tiene algo de musical también, lo que conecta a su vez con una cierta época”. En esa tónica, Diego Vila reversiona temas musicales y compone otros para el espectáculo, y hay una pianista actriz en vivo, Gabriela Bernasconi. Dos bailarinas recién egresadas del Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín, Rosina Heldner y Federica Wankiewicz, ofician de enfermeras y de prostitutas del puerto. Damián Malvacio, codirector del Taller y coreógrafo de la obra, explora a través de la calidad de movimiento, para que haya una búsqueda a nivel físico de tipo alucinógena y no que el personaje simplemente entre en un estado de sopor. En cuanto a lo audiovisual, se trabaja con proyecciones que muestran espacios que no se ven directamente, con un lenguaje parecido al de Esposas de dictadores l. 
El elenco se completa con el mismo Cáceres (también desdoblado) en el O’Neill joven y el O’Neill maduro: “Es medio esquizoide. Si bien lo hice con otras obras, no es lo más usual. Estamos todos todo el tiempo. Rubén de la Torre, asistente artístico, es el que aporta el acompañamiento externo y puedo tener una mirada conjunta con él en el escenario”.
Cáceres manifiesta cuál es su sello como director: “En los últimos diez años me concentré  en mostrar la cocina: ver el resultado y ver cómo se arma, el artificio; que el espectador se vuelva cómplice y entre en la convención. No me interesan los espectáculos digeridos de antemano ni cuando te dan todo resuelto. Por más técnica y efectos que haya, me gusta lo esencial, lo brutal, lo primitivo para ingresar en un mundo distinto, en lugar de una preparación solemne. Soy un conductor de actores y me gusta tomar a favor lo que proponen los espacios grandes, aumentar la realidad, permitir que entre el teatro, no quiero esconderlo, que se vean todas sus partes”.

 

Actuación desdoblada

El director pensó para esta puesta en los cambios en los códigos de actuación ligados al nuevo tipo de teatro que trajo O’Neill: “Como viene a refundarlo proponiendo otro tipo de humanidad, planteo un contraste de actuación. La forma de ver los roles cambió con la llegada de O’Neill: en contraposición al estilo representativo anterior, se encarnaban y aparecía la emoción de los actores. En Elsa Tiro se sostiene en Josefina y Alejandra por un lado un rol exterior y también aparece la desesperación del personaje real. Se trata de variaciones que pueden generar dos grandes actrices. Estoy muy agradecido”.
En cuanto a su propia interpretación del personaje del dramaturgo,  Cáceres señala “que se va develando de a poco. Se trata de cómo ser funcional a una obra que en principio la están llevando las mujeres y después en un momento él toma la batuta. En principio hay manipulación de parte del personaje de Alejandra para beneficio propio. Y luego desde el de Josefina (Elsa desdoblada en La Renguita) por la búsqueda de la verdad. Pero en la segunda parte hay un interés personal de O’Neill, asumiendo su parte más oscura: ‘necesito de esta droga para seguir investigando sobre lo sucedido’. Primero lo manipulan y lo drogan para ir al pasado, y luego lo pide él”. 

 

La necesidad vital de la representación 

No sólo pide más droga, pide más representación. Porque en este espectáculo el simulacro parece ser la misma fuente de inspiración para más ficción. Es así que Elsa Tiro tematiza constantemente la representación de distintas maneras, ya que como dice Cáceres: "Qué mejor que usar el mismo teatro para hablar de teatro? E indirectamente la obra también habla de esta posibilidad más moderna que tienen las artes escénicas de este siglo, sostener cualquier verdad por más delirante que sea. Hasta se puede hacer ciencia ficción, si está sostenido emocionalmente por los actores, como sucede con el teatro de Javier Daulte. Esa fe nos salva. Dos personas hablando el mismo idioma crean la convención de que están hablando idiomas distintos, y para los espectadores es verdad”.
En La busca de Averroes de Borges, el protagonista se distrae de su estudio de la Poética de Aristóteles, en el que se pregunta qué significan las palabras tragedia y comedia con “una suerte de melodía. Miró por el balcón enrejado; abajo, en el estrecho patio de tierra, jugaban unos chicos semidesnudos. Uno, de pie en los hombros de otro, hacía notoriamente de almuédano; bien cerrados los ojos, salmodiaba No hay otro dios que el Dios. El que lo sostenía, inmóvil, hacía de alminar; otro, abyecto en el polvo y arrodillado, de congregación de los fieles. El juego duró poco; todos querían ser el almuédano, nadie la congregación o la torre”.
Para pensar en las bases del teatro, también podemos, como el personaje de O’Neill en Elsa Tiro, remontarnos a nuestro pasado, en este caso el de la niñez, y descubrir que lo que más se parece al teatro, esa convención que hace que hablemos distintos idiomas aunque sea el mismo, que nos convirtamos en almuédano, alminar o congregación de fieles, es el juego infantil.     

 

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