El tiempo interior

A través de una teleconferencia realizada en conjunto por el Complejo Teatral de Buenos Aires y la Universidad del Salvador, la dramaturga irlandesa Marina Carr conversó con el auditorio sobre su trabajo y su actual materia prima dramatúrgica: los clásicos griegos. Aquí, un resumen de esa presentación.

(…) Me anima tanto pensar que este estreno suceda tan lejos de casa. Escribir es algo mágico cuando resulta tan difícil describir de dónde vienes. Creo que, en el mejor de los casos, solo soy una mecanógrafa. Probablemente haya una inquietud o algo perturbador que me impulse a escribir estas obras. Recuerdo que cuando empecé a escribir, todo el mundo pensaba que tenía unos 95 años. Entraba por la puerta, miraban detrás de mí y decían: “¿Dónde está el dramaturgo?”. He madurado un poco desde entonces, pero de repente ahora soy una persona mayor y estoy lidiando con lo que eso significa. Porque en mi mente todavía tengo entre cinco y siete años y medio. Porque en la vida existen el tiempo lineal y el tiempo interior. Y el tiempo interior, supongo, es lo que más valoramos. Vivimos en la linealidad del tiempo cuando tenemos que salir al mundo y comportarnos. Así que estas voces, o estos personajes, vienen a mí a mí a través de una enorme tradición literaria. Vienen a mí a través del canon. Los miro, y ahí están para ayudarme. 

(…) Una de las cosas que me encantan de las obras griegas es que son grandes obras de acción. Pasa esto, luego esto, y luego esto. Y no son muy profundas en cuanto a la vida interior. Lo que me atrae de estos mitos y de las antiguas obras griegas es mi deseo de estar en contacto con la fuente. Estas son las obras más antiguas de la civilización occidental, y hay algo en ellas que llega muy profundo a nuestra civilización y a lo que somos. Además, en cierto modo todas son obras de crisis. Siempre hay una guerra. Aunque tengo la suerte de que ahora mismo, donde vivo, no haya guerra alguna, hay una guerra en algún lugar del mundo. Los personajes de las antiguas obras griegas están en extremos. Están acorralados. Y eso es un drama en potencia. Pueden ser bastante exteriores, pero encontramos pequeños ganchos, o frases aquí y allá, y uno puede decir agarrarse de ellas para seguir el camino correcto. Por ejemplo, en La niña sobre un altar la vuelta de Agamenón después de la Guerra de Troya sucede muy rápido respecto a cómo se presenta esa misma situación en la Orestíada de Esquilo. Agamenón regresa a casa, Clitemnestra lo hace caminar sobre el tapiz rojo, entra al baño, lo mata, pronuncia su discurso, y ese es, más o menos, el final de la obra. Lo que me encanta es el espacio entre su regreso a casa y antes de que ella lo matara. ¿Qué demonios puedes decirle a tu esposa después de haber matado a tu hijo? ¿Qué es esa conversación? ¿Cómo puedes recuperarte de algo así? Mientras escribía, intenté por todos los medios que ella no matara a Agamenón. Pero no pude. Tenía que hacerlo. Y odiaba que tuviera que matarlo. Así que hice muchos borradores donde los mantenía vivos. Intentaba ver si hay cosas increíbles entre las personas. Y claro que las hay. Estaba dando vueltas a esa pregunta.

(…) La niña sobre un altar o Hécuba son obras menos directas que Mujer y espantapájaros o El sueño de Cordelia, por ejemplo. Cuando las escribía, estaba un poco cansada de que todo tuviera que ser externo. Me interesaba lo que los personajes pensaran mientras hablaban. Así que piensan una cosa y dicen otra. Por nuestra forma de ser, pensamos una cosa mientras decimos otra. O pensamos varias cosas mientras decimos solo una. Quería captar eso. También quería que se trate de la mirada. Quién mira a quién, cuándo, cómo mira, qué ve al mirar. Así se obtienen todas estas capas y estas interpretaciones. 

(…) Uno de los problemas que tengo con las tragedias griegas es el coro. Porque, la verdad, nunca he visto una obra griega antigua con un coro bien logrado. Para mí, para un público contemporáneo, el coro no capta la atención de la misma manera que lo hacen los personajes. En mi opinión, el coro es intrínsecamente poco dramático, está muy en desacuerdo con la acción. En La niña sobre un altar los personajes son, en cierto modo, el coro del otro personaje. Y así sucesivamente. Es como un efecto dominó.

(…) Sea como sea, quise que el diálogo capturara la vida interior de un personaje en forma directa. Es realmente muy difícil transmitir la vida interior de los personajes, lograr que eso se exprese con éxito en la escritura, lograr que se plasme esa voz interior de cada uno de ellos.

(…) Soy absolutamente minimalista. Para mí, uno se queda quieto y actúa. Detesto que haya demasiadas cosas sucediendo mientras alguien habla, porque quiero escuchar lo que dicen los personajes. No quiero que mi atención se disperse. Claro, es la opinión de un escritor. Un director y un actor tendrán una perspectiva completamente diferente. Hay que encontrar maneras de dramatizarlo: dónde está el actor, qué hace, qué dice, qué hacen los demás, quién observa a quién. Eso es el telón de fondo. No podemos ser literales. Lo literal no encaja. La dirección y la actuación, en ese sentido, tienen que ser sutiles. 

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Hija de un dramaturgo y de una poeta, Marina Carr (Dublín, 1964) es una de las más destacadas dramaturgas actuales en lengua inglesa. Aunque su primera pieza estrenada, Ullaloo, data de 1989, Carr obtuvo aclamación internacional en 1998 con Junto al pantano de los gatos, pieza por la que el crítico Frank McGuinness la comparó con los clásicos griegos por su trabajo sobre los temas clásicos desde la mirada contemporánea. A este trabajo siguieron, entre otras, Mujer y espantapájaros (2004), El sueño de Cordelia (2006), Mármol (2007), La niña sobre un altar (2022), y El niño/Dios y su hija (2025). Por su trabajo obtuvo premios como el E. M. Forster de la Academia Estadounidense de Artes y Letras, y el Windham-Campbell otorgado por la Universidad de Yale. Marina Carr es miembro de Aosdána, academia para las artes fundada por The Arts Council de Irlanda. 

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