Imágenes que aún respiran
El gran realizador cinematográfico alemán tiene un corpus de obra compuesto por cuarenta y cuatro películas realizadas en apenas quince años. Pero también, y en un lapso de tiempo aún más breve, adaptó, escribió y montó treinta y una obras de teatro que presentara en salas minúsculas o en teatros oficiales de la Alemania Federal, en una época que hoy, tal vez, resulta lejana y hasta imposible de imaginar.
A los diecisiete años (en 1962, durante el tradicional certamen de cortometrajes en la ciudad renana y bajo el lema el cine de papá ha muerto) Rainer Werner Fassbinder adhiere al Manifiesto de Oberhausen junto a otros tantos cineastas como Alexander Kluge, Wim Wenders o Werner Herzog, acción considerada como el nacimiento del Nuevo Cine Alemán y que esgrime la necesidad de realizar películas con un lenguaje menos estructurado y con mayor libertad frente a las convenciones industriales. Fassbinder, por ese entonces, ni siquiera había filmado un fotograma pero había recibido su formación sentimental en una sala de cine. El teatro lo aburría de acuerdo a sus palabras, y como también lo aburría la educación formal, no se preocupó demasiado cuando la Escuela de Cine de Berlín rechaza su solicitud de ingreso. Sí estudia o hace cursos de actuación en Munich donde tiene como compañera a Hanna Schygulla, por lo que, a la luz de los hechos, habrá que creer en un destino ajeno a la voluntad humana, o en un tiempo inmanente que requiere cierto tipo de protagonistas para ponerse en marcha.
“Quiero trabajar con ustedes” les dijo Fassbinder a los integrantes del Action Theater luego de ver la representación de una de sus piezas. Según cuentan, no lo dijo como si formulara un deseo sino como si emitiera una orden de cumplimiento efectivo e inmediato. El Action Theater, fundado por el matrimonio conformado por Ursula Stratz y Horst Söhnlein, llevaba a la escena muniquesa las formas y los modos del Living Theatre que Judith Malina y Julian Beck crearan con fines experimentales en los Estados Unidos de la inmediata posguerra (1947). En los ’60 las frecuentes giras de Malina y Beck por Europa con el grupo hicieron que se afincaran más en el Viejo Continente, estableciéndose con esa suerte de “comuna anarquista” en la que vivían y con la que creaban piezas que abrevaban en Brecht y en Meyerhold, y en las que el actor dejaba de ser un mero “recitante”.
Fassbinder se topa con el Action Theater en 1967, tiempos de fortalecimiento político para la extrema izquierda y en los que el teatro alemán recuperaba aquellos postulados brechtianos relativos a la sociedad y a la historia, a la “utopía revolucionaria”; con veintidós años a Fassbinder (un muchacho “de cara redonda, pálida, llena de granos, de chico feo”, que al principio le causó terror a Kurt Raab, integrante del Action Theater y posteriormente uno de sus más acérrimos colaboradores delante y detrás de cámara, arriba o debajo del escenario) no se le cruzaba por la cabeza la idea de que lo rechazaran. Primero fue el reemplazo de un actor en una versión de Antígona, luego la observación de sus compañeros desde la platea, el animarse a criticarlos constructivamente y más tarde decididamente a dirigirlos –sumado a que ya conviviera y compartiera cama con algunos integrantes del grupo en un departamento minúsculo, e indistintamente de su género biológico-, llevaron a Stratz a rendirse a él incondicionalmente y a Söhnlein a destrozar la sala que él mismo había levantado.
Así comienza la historia del antiteater, el antiteatro, siempre con minúscula inicial: en esa vieja sala con bar y sesenta butacas, y tomando como base la investigación del Action Theater, el antiteatro se propone no como una oposición al teatro sino al anquilosamiento academicista de sus formas y a la percepción que la sociedad burguesa de su tiempo hacía del teatro. “antiteatro es solo un nombre, como también podría llamarse Schiller Schauspielhaus”, dijo Fassbinder en una entrevista. Peer Raben (co-fundador del Action Theater, co-fundador del antiteater, co-director y co-autor/adaptador en varias de las piezas del grupo, productor y, sobre todo, compositor musical indisoluble en la mayor parte de la filmografía de Fassbinder –y según RWF “un hombre muy suave, uno de esos a los que no se les nota que sean conductores o líderes del grupo”-) descubrió que, para que el grupo fuera eficiente, los integrantes del antiteater debían pagar un impuesto del cincuenta por ciento de lo que les correspondiera por ingresos de taquilla para sostener futuras producciones.
Estamos en 1968 y el antiteater está abocado al estreno de su versión de Leoncio y Lena de Georg Büchner, que adaptara el propio RWF. La pieza, que trata sobre cómo el príncipe y la princesa del título se resisten a un matrimonio arreglado por los reyes de Popo y Pipi, es una de las obras capitales del teatro alemán del siglo XIX; con apariencia de comedia (incluso de “commedia dell’arte”), Leoncio y Lena no escapa al fatalismo de creer al ser humano una mera marioneta del destino, y de considerar a Alemania un país retrasado gobernado por déspotas. Aunque haya otras piezas en el medio, dos de ellas –otra adaptación y una original- capturan la atención de la crítica y de los espectadores, y convierten a este grupo marginal que actuaba para un puñado de personas en un fenómeno con nombre propio. Esas piezas fueron Orgía Ubú y Katzelmacher, ambas estrenadas en ese mismo 1968.
El teatro de Fassbinder (¿antes que su cine o paralelo a él, o es la auténtica marca de autor que lo hizo célebre desde el principio?) involucra al espectador a partir de la conmoción. Una conmoción de orden intelectual más que afectiva, porque si para Orgía Ubú tomó la obra de Alfred Jarry y la extremó al punto de graficar el abanico de la sexualidad como desvío para el poder, para Katzelmacher eligió la distancia y el desapego emocional para narrar la historia de un grupo de jóvenes viejos -nacidos y criados en posguerra por padres nacidos y criados durante el nazismo- que resisten la llegada de un inmigrante griego a quien, como a todos los inmigrantes, consideran un mero “fabricante de gatos”. Este prejuicio de clase, esa fantasía sexual con la que cargan al intruso (llenarse de hijos porque no racionalizan el deseo), resulta la radiografía desoladora de un cuerpo social literalmente quebrado en el país. A lo mejor esa anomia pueda rastrearse en una marcación con la que Fassbinder señaló, exigió y hasta vapuleó a sus actores: limitarse a decir el texto y a moverse en el límite dispuesto, como si llevara a escena el terrorismo político de la calle a las frustraciones privadas de los personajes, y con eso conformar su propia guerrilla de “recitanti” convertidos en bombas de tiempo.
Ese presente rabioso puede ser rastreado por espectadores inquietos. Fassbinder convierte algunos de esos montajes en películas para la televisión, y así es como aún hoy tenemos la oportunidad de apreciar esos conceptos, esas formas o esas maneras en títulos como El café (1970, sobre la pieza de Carlo Goldoni), Pioneros en Ingolstadt (1970, sobre la obra de Marieluise Fleisser), Libertad en Bremen (1972, sobre su propia obra), Nora Helmer (1974, sobre Casa de muñecas, de Henrik Ibsen) o Mujeres en Nueva York (1976, sobre la obra Mujeres, de Claire Boothe Luce). Cada una de esas puestas dan cuenta del mal del conformismo desde el escenario y tras bambalinas, porque la troupe fassbinderiana dio cuenta de las fricciones entre el amor, el deseo y el rol en la sociedad de ese tiempo de cada uno de los integrantes del grupo. El título más representativo en cuanto a esto último quizás sea Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972), que Fassbinder escribiera como respuesta al quiebre de su relación con Günther Kauffman (hijo de una mujer bávara y de un soldado afroamericano apostado en Munich durante los años de la posguerra), y al papel que Irm Hermann ocupaba por entonces en el equipo de trabajo y en la vida del propio autor: la sumisa, tajante y silenciosa Marlene, siempre en segundo plano aunque de acción definitoria y definitiva. Y pese a que Horst Söhnlein prefirió pasar a otra clase de acción cuando salta a las filas del Grupo Baader-Meinhof y a la radicalización subversiva, Ursula Stratz, Margit Carstensen, Ingrid Caven, Lilith Ungerer, Ulli Lommel, Harry Baer, Hans Hirschmüller, Rudolf Waldemar Brem y Karl Scheydt, con mayor o menor impacto, conformaron una de las postales más relevantes en un panorama artístico mundial atravesado por la revolución y la lucha de clases de fines de los ’60 y comienzos de los ’70. De todos ellos solo Hanna Schygulla alcanzó el estatus de superestrella al mismo nivel que el de Fassbinder, pero en aquella época turbulenta Fassbinder, pese a su éxito en el teatro y en el cine, se aferraba a su grupo como si ese grupo fuese su familia.
Sus biógrafos indican que RWF no tuvo una infancia ideal. Hijo de un médico y de una traductora, Rainer creció en una casa abierta con padres ausentes en Bad Wörishofen, Bavaria, cerca del cine, rodeado de extraños de toda laya. En la única película donde registra directamente esa infancia en la que la felicidad era un valor impropio, es en el episodio del film colectivo Alemania en otoño donde discute con la actriz Lilo Pempeit (su propia madre, encargada de varias tareas en la troupe y de roles menores en los filmes); ese episodio da cuenta de cómo Fassbinder, mientras trabaja en el guión de lo que será su obra maestra, la miniserie Berlín Alexanderplatz, reacciona ante la noticia de la ejecución de los terroristas Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jens Carl Raspe, que el gobierno alemán sostiene como producto de un “suicidio colectivo”. Es una reacción destemplada hacia su novio, Armin Meier (quien sí se suicidara poco tiempo después por el abandono al que lo sometía Fassbinder), hacia la posición política de su madre, y, por supuesto, hacia sí mismo y su fragilidad. De los tres pareciera que en esta ficción es Fassbinder quien mantiene la lucidez respecto de las maniobras de un Estado persecutorio y omnipresente. Mientras discute con su madre acerca de los alcances actuales de la democracia, y la confronta con su crecimiento durante los años del Tercer Reich, Lilo Pempeit dirá lo que Fassbinder realmente pensaba de su tiempo en este mundo.
-La gente debería entender que aquí, en el fondo, la masa no es democrática. No ha entendido la democracia. Creen que cuando se critica al Estado uno es entonces…- y no termina de expresar su reflexión porque Fassbinder la refuta. Esa construcción ideológica segmentada por refutaciones que tensionan la escena, la multiplicidad de una misma imagen reflejada por un sinnúmero de espejos, y la velocidad felina de los movimientos de cámara en todas sus películas han hecho de Rainer Werner Fassbinder, más que un maestro, el testigo de cargo de un período histórico cuyas imágenes permanecen en carne viva, y todavía respiran.
Autor: Carlos Diviesti
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