La herida del amor

En el que representa su tercer trabajo como director, uno de los más notables intérpretes de su generación reflexiona en esta nota acerca de aquello que puede encontrarse debajo de un texto, del papel que representamos como actores sociales y, sobre todo, de nuestro sentir indivisible como sujetos.

Podría decirse que lo que le ocurre esta tarde a Lautaro Delgado Tymruk es algo muy saludable para su profesión: está nervioso. Antes de entrar a la sala para uno de los últimos ensayos previos al estreno de La habitación desconocida, en el bar del hall Alfredo Alcón del Teatro San Martín, donde se realiza esta entrevista, el director come rápido mientras se dispone a la charla y se apasiona. No hay dudas de que Lautaro es un tipo apasionado por su trabajo, asunto que se evidencia en el buceo por las aguas profundas de la lectura y de la reflexión. Luego de El corazón del mundo y de Seré, este trabajo, su tercero como director, lo encuentra próximo a dar el salto hacia otro lugar. Pero frente a ese abismo que representa la creación artística, Lautaro se detiene a pensar por qué las personas no pueden dejar de ser ellas mismas frente al amor, como le ocurre a Paula y Horacio, los personajes de la pieza.

—¿Qué es La habitación desconocida? ¿Por qué La habitación desconocida? ¿Para qué La habitación desconocida?

—La habitación desconocida es una obra de Gonzalo Martínez, un muy querido amigo, dramaturgo, director, actor, con el cual empezamos a ensayar durante la pandemia, cuando nos convocó a Julieta Vallina y a mí para hacer esta obra. Aunque no podíamos encontrarnos por el confinamiento, nos conmovió profundamente. Nos sorprendimos con cuánto nos reflejaba a nosotros mismos y un poco sentimos que también reflejaba un montón de historias y de anécdotas que nos contaron amigos y amigas, quienes tuvieron relaciones duraderas pero que terminaron separándose. Ese desgarro, el momento del duelo, —porque La habitación desconocida es un duelo—, preguntarse cómo uno rearma nuevamente su vida. Realmente parece una obra de teatro documental, como si el texto fuera una desgrabación de los testimonios de una pareja separada y el autor hubiera hecho una edición con eso. Lo que me llama la atención es que las tres obras que dirigí son textos expositivos. Tanto El corazón del mundo como Seré son textos testimoniales. Y podríamos decir que La habitación desconocida también lo es. Ni siquiera está dividida en escenas, cuando uno la lee no tiene didascalias. Hay algo de los textos expositivos que me convoca, abrir ese mundo, expandirlo y ver qué se está contando ahí, más allá de la palabra. ¿Qué es lo que el texto no dice? ¿Qué es lo que está por debajo de lo escrito? Siempre cito a Salvador Dalí cuando refiere al mito trágico del Ángelus de Jean-François Millet para explicar el método paranoico crítico. Lo que dice Dalí es que al pie de los campesinos que rezan durante ese amanecer, o atardecer, bajo esa canasta con papas, hay un ataúd con el niño muerto de los dos campesinos. Él descubre eso de forma paranoica e intuitiva. A instancias de Dalí, el Musée D’Orsay mandó a que pasen el cuadro por los rayos X, y debajo de la pintura del canasto con papas descubrieron que estaba pintado un pequeño ataúd. O sea aquello que en un principio fue algo paranoico, en el sentido de un pensamiento, un flash de fantasía, terminó siendo algo concreto. Para mí es algo fundamental en los procesos creativos. ¿Qué es lo que se le escapa también al autor? ¿Qué es lo que está en el inconsciente de la obra? Retomando qué es La habitación desconocida, en una primera instancia es el encuentro con Gonzalo y Julieta. Y después también el duelo: Julieta murió y la idea era hacerlo los tres, Gonzalo dirigiendo y Julieta y yo actuando. Pasó el tiempo, le pregunté a Gonzalo qué iba a pasar con el proyecto, y me dijo que no lo quería dirigir, porque para él la obra era con Julieta y conmigo. Y, además, me dijo que había algo en ella que todavía no estaba cerrado. Le propuse dirigirla, confiando que eso que no estaba cerrado tenía valor en sí mismo. Por supuesto que esas primeras lecturas que hicimos están en el trabajo que es hoy la obra. Ahí están todas nuestras charlas, nuestras impresiones, nuestras risas, nuestros recuerdos, como parte del proceso creativo.



¿Y por qué hacer La habitación desconocida? Me parece muy interesante y necesario. Primero, hablar del amor. Siempre digo que en esta obra hablamos del desamor para hablar esencialmente del amor. Más allá de todo lo que se digan y de todo lo hirientes y cortantes y filosos y rabiosos que puedan ser esos personajes, lo dicen porque hubo mucho amor. Y también hay mucho amor, un amor convaleciente, un amor atravesado por el dolor de la pérdida. Y queda una cicatriz, que es el recuerdo. Creo que, en esa herida, en esa cicatriz, hay mucho aprendizaje. En esta época pasa que no queremos atravesar la experiencia del amor porque tememos salir heridos. Pero vivir la experiencia del amor es fundamental en nuestra sociedad. En El elogio del amor, Alain Badiou dice que el amor es un encuentro. Un encuentro producto del azar, que no puede estar premeditado. Que el amor real se produce a partir de una casualidad. Y eso es inevitable. En ese azar, uno está en riesgo de no ser correspondido, al igual que el otro. Y en ese azar, dice Badiou, tiene que haber un compromiso, un momento inicial y fundamental. Más que un compromiso, una promesa, amarnos para siempre. En ese encuentro azaroso, apasionado, si no tomamos un compromiso, el amor no se consuma. Por supuesto que podemos fracasar, pero es el riesgo que tomamos. Es un compromiso en el tiempo. Con mi primera esposa tuve dos hijos hermosos y hermosos momentos, una historia de amor profundo. Separarme fue uno de los momentos más dolorosos de mi vida. Pero pasó el tiempo, pude formar otra familia, otra promesa que se despliega en el tiempo. Hoy Sofía Brito es mi compañera fundamental, no podría haber hecho esta obra si no fuera con ella. También hicimos juntos Seré, en un momento cuando todo alrededor era neblina. Y seguimos creando juntos. Es un jardín que quiero ver florecer.

 

“Nos sorprendimos con cuánto nos reflejaba a nosotros y a un montón de historias y de anécdotas que nos contaron quienes tuvieron relaciones duraderas que terminaron separándose. Ese desgarro, el momento del duelo, —porque 'La habitación desconocida' es un duelo—, preguntarse cómo uno rearma nuevamente su vida”.

 

—Evidentemente, el florecimiento de la obra tiene que ver con el andamiaje visual que usted le dio. Porque en ese juego de reflejos, en ese juego de encuentros líquidos que de repente se funden y se dispersan, se encuentra un juego de imágenes que crean sentidos superpuestos. Quizás por eso el espectador pueda comprender cabalmente no sólo lo que sucede en la obra, sino también quiénes son esos personajes, por qué atraviesan el dolor de la manera en que lo atraviesan.

—Es como si a esos sujetos se les hubiera sacado el piso y quedaran en el aire. Es lo que pasa cuando uno se separa, o se exilia. Separarse es una suerte de exilio, porque lo que cambia es la escenografía de lo familiar. Es difícil entender que somos actores sociales. Y que al cambiarse los roles de la obra cotidiana uno ya sabe cómo empieza, cómo termina, cuál es el decorado. Por eso lo espejado de la situación, de lo que se refleja, lo que hay de pasado, presente y futuro en el mismo espacio y que convergen en un lugar en el tiempo.

 

“¿Por qué hacer 'La habitación desconocida'? Para hablar del amor. En esta obra hablamos del desamor para hablar esencialmente del amor. Más allá de todo lo que se digan y de todo lo hirientes y cortantes y filosos y rabiosos que puedan ser esos personajes, lo dicen porque hubo mucho amor. Un amor convaleciente, un amor atravesado por el dolor de la pérdida. Y queda una cicatriz, que es el recuerdo”.

 

—Usted estudió cine y es lógico pensar que sus recursos son cinematográficos, aunque no fijan ninguna imagen. Una vez que pasa la escena, pasó. Eso es tan profundamente teatral que reconfigura la posibilidad del cine. Hablemos un poco de eso.

—Me interesa el umbral entre el cine y el teatro. Esta es, además, una obra de umbrales. Entonces, hay en la sala Cunill Cabanellas, un espacio donde puede producirse esa suerte de laboratorio escénico. Creo que ésta es una obra y una puesta imperfectas. Artesanal, rústica e imperfecta. Depende de dónde esté situado el espectador, verá algo diferente. Hay una especie de caleidoscopio físico y existencial que se arma. Realmente no es lo mismo, por los reflejos, por una cuestión física, así que uno no verá lo mismo desde una punta de la sala que de la otra, del centro, de adelante, de atrás. Dice Walter Benjamin que el actor en el cine pierde su aura al ser reproducido por el cinematógrafo. ¿Por qué? Porque lo que pierde el actor es el “aquí y ahora” del teatro. Yo tengo una discusión feroz con Benjamin, porque siempre digo que en cada película que hago quiero recuperar mi aura arrebatada. Hay algo, sí, que el actor o la actriz pierde en el cine producto del diseccionar la escena en planos. Cada foto, lo que uno ve en una película, es pasado, porque ya se filmó. Puro pasado. Pero cuando uno ve algo que lo conmueve profundamente es para siempre, no es pasado. Es pasado, presente y futuro, porque perduran en el tiempo. Y creo que esta obra de teatro, esta pieza, La habitación desconocida, es una síntesis de lo que vengo trabajando tanto con El corazón del mundo como con Seré. Una síntesis de esos trabajos y de pensar tanto el cine como el teatro, la poesía, la dramaturgia y la historia de los sujetos.

 

 

Autor: Carlos Diviesti

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