La metáfora de lo humano

Cofundadora en los noventa de un grupo que ensayaba una hipnótica y conmocionante forma de observar la realidad y la historia desde el teatro, Ana Alvarado prepara ahora el estreno de El vestido, una pieza destinada al público adolescente y adulto que, junto al Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín, investiga alrededor de la cuestión femenina a partir de un cuento de María Teresa Andruetto y de la animación de títeres y objetos. En esta entrevista reflexiona sobre su trabajo y la necesidad de darle una forma al teatro de este tiempo.

“Hace unos días volví de un encuentro de dramaturgos en Bogotá, donde todos hacemos talleres”, dice Ana Alvarado. “Los míos son exploraciones sobre el teatro de objetos. Y yo era la única que trabajaba con objetos. En casi todos los países hay muchos artistas que hacen títeres, entonces siempre piden la especificidad, porque la dramaturgia para objetos tiene algunas especificidades. En el caso de El vestido, por ejemplo, respeto el cuento tal como está escrito, pero genero material narrado para las actrices-narradoras, que se quiebra con los signos diferentes que genera la aparición objetual”. 

Con su aire pacífico y amable, Ana Alvarado quizás desmienta lo turbador que aún resulta recordar al hombre enterrado o a las viejas muñecas que poblaban el escenario del Parakultural, de Babilonia o del Teatro Callejón. Objetos que tanto manipulados por ella como por Daniel Veronese, Emilio García Wehbi o Román Lamas, integrantes del mítico grupo El Periférico de Objetos, representaban la desoladora metáfora de una argentina herida que no debía olvidarse. Pero Ana no se queda quieta en el recuerdo cómodo de la revolución pasada. Licenciada en artes visuales, dramaturga y directora teatral, a lo mejor su faceta como investigadora es la que descuella tras ver alguno de sus espectáculos. Siempre en la búsqueda de una nueva arista sobre el escenario, este reencuentro con el Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín aporta la búsqueda de un público que no se conforme solamente con una historia bien contada.

“Los objetos representan algo de lo que se dice, pero de una manera muy diferente a como lo haría el teatro para actores”, dice Ana Alvarado ahora, en una pausa de los ensayos. 

― ¿Es muy diferente el planteo respecto del teatro de títeres?
―Sí, es diferente. El tratamiento del objeto es diferente. En estos tiempos hay mucho cruce, como en todo, pero en principio el títere es una creación específica para una obra determinada, con algunos datos de la organicidad y de la metáfora de lo humano. En el teatro de objetos, el propio objeto puede ser tratado como un simple objeto, no ser animado como si fuera un organismo de la naturaleza. A lo mejor puede manifestar emociones por repetición, como una máquina, o porque su sonido se amplifique o se aminore, o simplemente porque el actor canaliza en ese objeto lo que quiere decir o hacer. En general, existe teatro de objetos en tanto los objetos tienen una presencia protagónica sobre el escenario. Lo que cuenta un montón de cosas y aporta múltiples signos es la decisión objetual de construir la maqueta y que su operación la haga el actor. Es una cuestión de grados. Cuando la actuación está en primer plano, uno puede decidir que se trata de teatro que incluye objetos, y lo llamamos teatro de objetos cuando se negocia el protagonismo. Por ejemplo, en El vestido, la actuación de las actrices-titiriteras que llevan el texto de María Teresa Andruetto está trabajada para ingresar dentro de la lógica estética propuesta. Hay una zona en la que todo pertenece y está sometido a la puesta en escena. Antes, un marionetista de hilo iba a manipular marionetas de hilo toda su vida. Hoy, en cambio, los titiriteros tienen mucha formación corporal, vocal, actoral, por lo que se mueven dentro del universo del teatro con mayor flexibilidad.

― ¿Es más fácil trabajar con un grupo como el del San Martín que con otros profesionales del género?
―Al Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín lo dirigí cuatro veces. En La travesía de Manuela, en El niño de papel, en la versión de Pulgarcito que escribieron mi hermana Maite Alvarado y Fernando Cano, y en Greta y Gaspar. Con El vestido me solté un poco... o nos soltamos todos respecto de los títeres, porque estamos en la frontera entre los objetos y la actuación. Pero cada espectáculo es una experiencia distinta. Estoy feliz de dirigir al Grupo de Titiriteros, porque si hay algo que tienen los elencos estables es esa organización que una siempre agradece.

―Da la impresión, después del ensayo, que los intérpretes están todos muy corridos del lugar que generalmente ocupan. 
―Es que el repertorio para adultos no es tan frecuente. Si bien este espectáculo también lo pueden ver adolescentes, el cuento de María Teresa es un cuento para adultos. No hay nada perturbador, pero no está orientado en absoluto a las infancias. Y eso representa un desafío, porque hay que poner el cuerpo y moverse de la técnica acostumbrada.

―En Pájaro de barro, por ejemplo, a diferencia de otros espectáculos del Grupo, usted no utilizó las proyecciones como fondos o escenografía, sino que de alguna manera funcionan como un objeto dentro de la escena. ¿Es así?
―Sí, es así. Y ahora, con este espectáculo, todavía más. En El vestido el video va a usarse para que los títeres se vean como a destiempo, amplificados, otra forma de que los objetos estuvieran presentes. A mí me gusta trabajar con lo multimedial, que eso juegue dramatúrgicamente para crear alguna tensión, para que no sea sólo el apoyo. Quizás haya espectáculos míos más radicales, en los que lo que pasaba en la pantalla era un material diferente de lo que estaba ocurriendo sobre el escenario y el público tenía que armar su propio rompecabezas. Trabajo bastante en la dramaturgia escénica para que la imagen proyectada no aparezca como reemplazo escenográfico o de ciertas circunstancias que la escena podría resolver dramáticamente. Me parece un recurso maravilloso.

―En la Argentina de hoy, ¿es factible que surja una instancia superadora de El Periférico de Objetos?
―Creemos que las imágenes que se ven en los viejos videos todavía resuenan y son conmocionantes. Si aún provocan, con la precariedad técnica del video de los años noventa, algo de aquello se conserva intacto. En el teatro hay momentos. En todo hay momentos. Nosotros creamos El Periférico de Objetos a fines de los ochenta, éramos jóvenes durante la dictadura militar y la impronta de haber vivido esa experiencia queda en la cabeza, en el cuerpo, en todas partes. En esos tiempos había un teatro que era muy bueno, muy reconocido, y que reflexionaba sobre lo que nos había pasado. Quizás también resultaba un teatro que daba muchas explicaciones. Nosotros sentíamos que, en ese horror, había algo inexplicable, que no se podía decir solamente de esa manera. Por lo que generamos ciertas imágenes con los títeres y los objetos, a veces conscientemente, y a veces no. Ni siquiera pensábamos en la energía, en la provocación, en el riesgo, porque aún sostengo que los creadores de teatro tienen que hacer lo que deban hacer en la época que les toca. A veces es difícil evaluar qué está en el centro y qué en la periferia. Creo que, en este momento, lo que no hay es un teatro que, a lo mejor, hace eje fuertemente en lo político, pero a través de la forma, no de la palabra. Pero quizás aparezca en cualquier momento, los fenómenos son así. De qué quieren hablar las nuevas generaciones es muy difícil de controlar. Hay una historia que nos construye más allá de la evanescencia de la fama o del prestigio.

―Pájaro de barro, el espectáculo anterior que dirigió para el Complejo Teatral, recupera una obra poco visitada de Samuel Eichelbaum. Hoy es raro ver obras de esa clase de autores, cuando parece que la tendencia está más dirigida hacia la dramaturgia del yo que a registrar el pasado.
―En los teatros oficiales está muy bien que se vuelva cada tanto a nuestros mejores dramaturgos, que a veces se pierden en la programación. Hay autores nuestros que los volvés a leer y te sorprenden. Cuando leí a Eichelbaum no podía creer cómo se atrevía al enorme desafío que implicaba hablar de temas como los de Pájaro de barro hace casi cien años. Felipa es una muchacha con una sabiduría enorme que decide seguir con su embarazo, y que por eso pone en crisis el lugar de la mujer de entonces. Recuperar esa obra era algo que valía la pena.

― ¿Qué expectativas tiene con El vestido?
―Tengo una admiración enorme por María Teresa Andruetto. Nos llevamos muy bien las dos, y creo que es una autora central. Me gusta mucho lo que escribe, y tuvo la generosidad de entregarme sus cuentos para que yo pusiera en escena el que quisiera. Y encontré que El vestido es un texto que se acerca a las personas. Es una mujer común en una fiesta de casamiento que, en medio de la fiesta, descubre lo que fue su vida, lo que tuvo que cumplir por mandato, algo que descubre recién entonces. María Teresa propone tres finales, que pongo en escena a través de tres actrices, que tomarán tres decisiones distintas. Y de algún modo, es teatro popular, que tiene la posibilidad de hacer una reflexión sobre lugares sociales, sobre la mujer, sobre esos espacios de poder que vivimos todos en la sociedad. Y que no están divididos por estar de un lado o del otro. Creo que puede acercar al público desde la identificación. Estoy preocupada con ese asunto. Tenemos que acercarnos a las personas, tratar de hacernos entender y que nos entiendan. Quizás nos debamos volver a hablar frente a frente.

 

 

Autor: Carlos Diviesti

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