“Las obsesiones personales siempre nos atrapan”

En esta entrevista, Mariano Pensotti desentraña los mecanismos para la creación de una pieza que utiliza el falso documental para explorar la forma en que la ficción se infiltra en las vidas reales y cómo las huellas de la violencia política persisten en el presente de forma subterránea. Además, el director reflexiona sobre la identidad colectiva, la materialidad efímera del teatro frente al paso del tiempo y la persistencia de la ficción como herramienta para transformar la realidad.

Simon Frank, polaco de origen judío, llega a Coronel Sívori, un pequeño pueblo de Argentina, en 1962. Único sobreviviente de su familia a los campos de concentración del nazismo, un día comienza en su jardín una reconstrucción de su casa en Polonia. Pero no para vivir en ella, sino para representar una obra de teatro que narra su propia vida antes de la guerra. Sus vecinos, convertidos en circunstanciales espectadores del monólogo, se conmueven con su historia y de poco, empiezan a participar en la obra, cumpliendo diferentes roles que Simon escribe para ellos. Lo que parece un juego de a poco va transformando la vida de los habitantes de Coronel Sivori. Al punto que la ficción representada comienza a infiltrarse en sus vidas reales. 
Pero un día, a comienzos de 2005, la policía detiene al polaco, para ese entonces un anciano: Simon Frank no es quien aparentaba ser. 
En 2019, Walid Mansour, director de teatro libanés residente en Europa, descubre y se interesa en el singular proyecto y, al año siguiente, viaja a la Argentina con la idea de hacer una “obra sobre la obra” y lo sucedido en Coronel Sívori. Consigue llevar a escena a algunos de los habitantes del pueblo para que revivan sus experiencias y comprobar así en qué medida sus vidas se vieron modificadas. Pero el primero en verse afectado es el propio Walid, ya que el viaje reveló algo profundamente enterrado de su propio pasado.

La Obra es la más reciente creación de Mariano Pensotti y su Grupo Marea, un ambicioso proyecto que rastrea las huellas de la violencia del pasado en el presente a través de un complejo juego de realidades superpuestas. Una producción que utiliza el formato de falso documental para explorar la vida de un supuesto sobreviviente del Holocausto que llega a la Argentina y sobre el que pesa un secreto inconfesable. 

—¿Cómo surgió la idea de este sobreviviente de los campos de concentración que se instala en la provincia de Buenos Aires con un proyecto, por cierto, bastante extravagante?

—Me interesaban dos cosas. Por un lado, investigar esas prácticas comunitarias en las que personas reales actúan en una experiencia ficcional, como las representaciones de la crucifixión en Brasil, hecha por los habitantes de un pueblo. Me llama la atención cómo esa participación en una ficción puede transformar sus vidas. Por otro lado, apareció la idea de un sobreviviente del Holocausto que llega a un pueblo bonaerense en los años 60 y crea una especie de parque temático donde los vecinos –el electricista, la maestra, el almacenero— representan su vida cada año. Y al final, se descubre que ese sobreviviente no era quien decía ser. Todo contado desde el punto de vista de Walid, un director de Medio Oriente que investiga el caso para ver cómo sobreviven las capas de violencia política y qué pasa cuando una víctima se transforma en victimario.

—Que el director sea libanés, alguien acostumbrado a padecer la violencia, no es casual.

—Exactamente. Quería una perspectiva que no fuera argentina ni europea. Walid funciona como mi alter ego: un director que se refugió en Europa tras el asesinato de su padre en Beirut. Su biografía está marcada por la violencia política, lo que le da un punto de vista no neutral al investigar esta obra en Argentina.

—La superposición entre ficción y realidad atraviesa todos sus trabajos anteriores, ¿Dónde rastrea este interés en un procedimiento que vuelve siempre a su trabajo?

—Las obsesiones personales siempre nos atrapan. Esta obra extrema esa tendencia, porque usamos el formato de falso teatro documental o falso biodrama. Los personajes hablan de sí mismos como si todo fuera real, para llevar al límite el poder de la ficción en las biografías personales. También buscábamos que se produjera en el espectador una empatía con los personajes, que solo se logra presentando las cosas como reales. Me obsesiona cómo inventamos nuestro pasado al narrarlo, ese punto cero de la ficción.

—La percepción de la temporalidad es otra de las constantes de su trabajo. Y en esta obra vuelve a ser protagonista.  

—Creo que el teatro, por su materialidad efímera, es justamente un medio muy interesante para abordar el paso del tiempo. Confieso que es un tema que me obsesiona desde siempre. Cuando empecé a hacer teatro aparecía mucho, tal vez por la relación con mis padres, ahora aparece más como padre de mis hijas. Creo que se asocia dramáticamente con mi interés en la transformación de los personajes y las personas. Me fascina ver en qué nos convertimos a lo largo del tiempo, cómo nos volvemos reflejos distorsionados de lo que alguna vez imaginamos que seríamos. Aquí el tiempo pivotea entre los años 60 (cuando Simon Frank llega a la Argentina), el presente (la investigación de Walid) y los últimos 40 años de vida de los habitantes del pueblo. Me interesa mucho cómo se resume y se cuenta una vida a lo largo del tiempo a través de sus grandes eventos.

—En ese sentido, el desarrollo de la historia, la forma en cómo está narrada, es bastante clásica. 

—Completamente. Mis obras son extremadamente narrativas, siempre hay un "cuentito" o una novela. Y La Obra es aún más clásica y lineal, dividida claramente en tres actos, muy aristotélica.

—Ya mencionamos algunos de los procedimientos que se repiten en sus obras, ¿cuáles serían los ingredientes diferenciales de este nuevo montaje? 

—Diría que el uso del falso documental, además de tener un alter ego en escena y que su desarrollo sea lineal, con una única historia (generalmente nuestras obras tienen muchas que compiten entre sí). Pero fundamentalmente resaltaría la dimensión muy política de la historia como elemento predominante. 

—¿Por qué eligió a ese judío supuestamente escapado de los campos? ¿Cuál fue el motor de narrar eso?

—Al principio parece un sobreviviente que intenta recuperar un paraíso perdido a través de la ficción. Pero luego se descubre que la realidad es muy diferente. Y entonces la pregunta acerca de su motivación se vuelve más compleja: ¿es una forma de expiar la culpa? Uno de mis intereses centrales fue investigar cómo las capas de violencia política reciente sobreviven de manera subterránea en la sociedad. Como hijo de militantes de los años 70, que vivió su infancia en esa época, es inevitable que las huellas de la violencia perduren en mi trabajo. Y algo de ese pasado traumático sigue presente. Por ejemplo, en la situación del teatro en Argentina, en cómo la cultura está siendo maltratada y vaciada de recursos, con el riesgo de romper un tejido social y cultural que costó décadas construir.

—En relación con lo formal, en La Obra vuelve a utilizar un dispositivo circular y giratorio, similar al que ya había usado en El pasado es un animal grotesco.  

—La intención, en este caso, es romper con una percepción centralizada y única. A la vez, el movimiento constante permite alternar entre diferentes espacios y tiempos de manera fluida. Está inspirado en diferentes cuadros de Velázquez, que era un maestro en mostrar y esconder. Y la escenografía de Mariana Tirantte juega con eso: oculta o devela lo que pasa detrás. En ese escamoteo se juega mucho de lo que sucede en la obra. Por otra parte, el giro del dispositivo compromete totalmente al espectador, obligándolo a adoptar una posición de voyeur. A medida que el escenario rota, el público descubre nuevas perspectivas para completar una especie de puzle de la historia, que se presenta de forma fragmentada. 

—En sus obras es frecuente que el espectador se encuentre en la posición de no saber dónde dirigir la mirada, como si estuviera obligado a hacer su propia “edición”, por una sensación persistente de que lo importante está sucediendo en otro lugar, diferente al que se supone es el centro de la escena. 

—Me gusta el principio cinematográfico del montaje: dos imágenes juntas que generan una tercera. Busco presentar multiplicidad de capas visuales para generar un espectador activo. En La Obra hay una voluntad de que el espectador sienta que se está perdiendo algo. Porque, de hecho, es más que nada una obra narrada: los personajes cuentan escenas de una obra que el espectador no está viendo y que tiene que construir en su cabeza.

—Otra recurrencia en sus obras es el uso del audiovisual ¿Cómo juega dramáticamente en este montaje? 

—Aunque parezca incongruente, en general no me gusta usar proyecciones en el teatro, salvo que estén muy justificadas o no tenga otra manera de resolverlo. Prefiero adaptar procedimientos cinematográficos al lenguaje teatral, como el giratorio, que funciona como un travelling. En este caso, lo que se ve es un documental que reconstruye imágenes de Coronel Sívori y de Simon Frank para forzar el verosímil y que la historia sea más creíble.

—La elección del título, La Obra, es todo un tema… funciona un poco como “antimarketing” 

—Sí, es verdad. Y aunque sabíamos que sería problemático, dado que trata sobre la representación de otra obra de teatro, el nombre buscaba otorgarle una importancia central a ese elemento narrativo. Por otra parte, confieso que fracasamos en todas las demás opciones. Probamos múltiples alternativas de títulos más largos, pero ninguna funcionaba de la misma manera. Muchas veces el origen de los títulos suele ser arbitrario y, en este caso, el equipo terminó por encariñarse con él y, con el tiempo, sentimos que ningún otro nombre era posible para el proyecto.

—La Obra salió recientemente publicada en papel junto con Una sombra voraz. ¿Qué lo motivó a querer publicarla?   

—Aunque durante mucho tiempo no me interesó publicar mis obras, más que nada porque las consideraba indisociables de su puesta en escena, me decidí a publicar La Obra y Una sombra voraz porque, justamente, pensé que tienen un carácter mucho más literario. Ambas pueden leerse como novelas y funcionan casi como fábulas plenamente disfrutables sin necesidad de verlas representadas físicamente. Por otra parte, el hecho de que ambas fueran construidas como falsos documentales les otorgaba una estructura narrativa que se traslada muy bien al papel. Finalmente, también me decidió la propuesta de Patricio Binagui, editor de Paripé Books, de considerar al libro como una “cápsula del tiempo”, que permite que la obra perdure más allá del estreno, como una especie de performance en sí misma. 

—El año pasado el grupo Marea cumplió 20 años, ¿qué balance hace de todo este tiempo? ¿Sigue “encendida la llama”, por recurrir a una imagen un poco gastada?

— A ver, como todo lo que uno hace, por más que lo apasione, siempre hay que atravesar momentos de crisis. Porque bueno, visto desde afuera, suena como “mira, se van de viaje”, pero ¡cómo cuesta eso! Son años y años. Y después, bueno, también es difícil sostener económicamente al grupo, hay un montón de dificultades. Sin embargo, me sigue cautivando el teatro como campo de experimentación poética, como extensión de la vida y, sobre todo, como un lugar donde transformar las cosas que me pasan, que me preocupan, en algo que no es la vida, pero que se le parece bastante. 

 

+ info de LA OBRA