Lecturas que tejen puentes

La autora y directora de "Un punto oscuro" repasa el proceso creativo de esta obra sobre los duelos y las transformaciones, ahonda en las referencias literarias de la pieza y reflexiona acerca de su singular escenografía

Un punto. ¿Un punto en el espacio? ¿Un punto del tejido? ¿Un punto lejano? ¿Un punto y seguido? ¿Un punto final? Un punto oscuro. Ese ¿vacío? que queda según la autora francesa Nathalie Léger cuando muere un ser querido, ese punto del dolor más profundo, más hondo, el punto de la caída. 
En busca del cielo, una obra catártica, narrativo-poética, donde Léger se despide de su pareja describiendo el proceso de duelo, es una de las tantas referencias literarias, más o menos explícitas, que se van hilvanando en la obra escrita y dirigida por Agostina Luz López. En Un punto oscuro, tres hermanas asisten al final de la vida de su padre. Para mantenerlo unido al hilo de su existencia, le leen relatos que funcionan como espejos en los cuales su familia se refleja. La figura del padre se va desvaneciendo y las hermanas tejen una casa que las contiene. 

 

Un tejido real y simbólico
El tejido de esa casa es un tejido simbólico que contempla toda la historia de (justamente) un tejido familiar, pero también el relato proyectado hacia un futuro en el que el padre ya no estará presente. Y es asimismo un tejido real y concreto, la esencia de una escenografía cambiante y dinámica que define a la obra (sumada a detalles del vestuario y a objetos de la puesta que están en esa línea visual y material), sobre la que Agostina reflexiona: “El mundo del tejido surge a partir del propio texto, en tanto en el proceso de escritura, que viene de 2023, ya aparece la imagen de Sofi, una de las hermanas, desarrollando la acción de tejer mientras habla de que los muertos tejen sin parar desde un más allá. Pero reconstruyendo en mi memoria, me doy cuenta de que hubo otras inspiraciones. Desde una pieza mía anterior, Los milagros, la escenógrafa con la que trabajo, Mariana Tirantte, me había pasado una referencia de un artista coreano, Do-Ho Suh, que realiza obras que son casas hechas de tela”. Pero el tejido (más que las telas) resultó más propio del universo de esta pieza, porque es algo que se va haciendo sobre la marcha. “Y el tejido a su vez trajo símbolos”, agrega Agostina. “Porque hay algo de las lecturas desarrolladas por los personajes que va tejiendo los vínculos y la situación que atraviesan. Hay también un tiempo de espera que se puede vincular a la figura de Penélope, en el que entre otras cosas se va desplegando un tejido. Va a desencadenarse un suceso y, llegado el momento, va a haber una transformación, porque el padre está muriendo”. Es que esa casa que se está tejiendo es en realidad un limbo. “Está entre la vida y la muerte, es abstracta; es una casa, pero a la vez no es, tiene reminiscencias de una casa; es un lugar del estar, donde leen, cantan, charlan. Pasan mucho tiempo en el piso, como si fuese una escena de fogón. Se juntan a hablar del padre que se está muriendo, pero lo que sucede es de mucha vitalidad, y el tiempo pasa extraño, el tiempo se convierte en otra cosa, se vuelve espeso. Es un tiempo de transformación porque en la identidad de estos personajes también algo está muriendo”, expresa la autora. 

 

El teatro de la muerte y los clásicos
Mucho se ha escrito sobre el teatro o la puesta en escena en torno a la muerte, a los rituales ligados a ella. Léger, en el mencionado libro En busca del cielo, se suma a las reflexiones (en este caso atravesadas por una poesía dolorosa): “…sentí vergüenza también de remedar gestos, de imitar un lamento teatral, vergüenza de no saber hacer otra cosa que repetir los gestos gastados por las genealogías de lamentación…”. También escribe en el transcurso de su duelo: “Preparo la escena. Justamente, una vez escribiste esto. ‘El teatro es el lugar donde uno puede creer sin hacerse ilusiones’. No pasa nada. No estoy loca. Sé que no estás ahí. Sé que ya no estás en ninguna parte, incluso donde te pusieron desde hace tiempo. Lo sé, y la ficción de tu presencia me tranquiliza un poco, alivia el miedo de saber que no vas a volver nunca. Simulo”.   
Estas tres hermanas también simulan en una suerte de juego, evocan al padre de distintas maneras, lo imitan, lo recuerdan, lo piensan y se imaginan también sin él a través de distintos materiales. Hay muchas tramas en el tejido de esta obra. Una, fundamental, es la de los textos (del latín textus; justamente “trama”, “tejido”), la de la literatura; hay libros concretos y materiales en la puesta. En ese sentido, la autora habla de una primera imagen que surge: “leerle textos, a la manera de Las mil y una noches, a un ser querido para mantener su último soplo de vida”. En cuanto a las lecturas previas, recuerda: “En el comienzo del proceso creativo, me puse a leer Rey Lear, por el tema de la muerte del padre. Pero en la línea de las tragedias, la dramaturgista Ana Montes me sugirió Antígona, porque en realidad la obra trabaja sobre la figura de las hermanas, el padre está por fuera y se va diluyendo; es más importante lo que atraviesan ellas”. Y la tragedia de Sófocles se incorpora a esas tramas que se van superponiendo, a través de las cuales estas hermanas transitan un duelo por anticipado, y es uno más de los muchos símbolos de la pieza que remiten a la Antigüedad griega y a los clásicos, como el ya citado de Penélope de la Odisea, poema homérico surgido en un contexto de oralidad (como Las mil y una noches). Precisamente los rapsodas también hilvanaban, ensamblaban, zurcían versos preexistentes transmitidos oralmente. Para los griegos, el verbo rhapsodein, etimológicamente “coser”, “tejer", pasó a significar “cantar”, es decir, “coser o tejer canciones o poesía”.    
Así pues, algunos fragmentos de Antígona, interpretados por Caro como Antígona  (Carolina Saade) y María como Ismene (María Villar), en los que se discute, a partir de la muerte de sus hermanos, sobre la tensión entre el derecho natural o ley divina y la ley cívica o humana en una sociedad patriarcal, se tejen y se van reflejando entre sí con los demás, como otro clásico (uno de la adolescencia de Agostina), Mujercitas. La novela de Alcott, citada explícitamente, también espeja de algún modo la situación que atraviesa la familia de Un punto oscuro y a su vez la de las mujeres frente a una ley impuesta, como en Antígona: “Son mujeres que no pueden derribar la ley, la opinión de los hombres. Jo de Mujercitas quiere que estén todas juntas y se lamenta de por qué no nacieron varones para hacer lo que quieran. Además, las hermanas leyendo, haciendo obras de teatro y música, pero todo en un contexto medio lúgubre, con el trasfondo de una muerte (como la de Beth), es muy especular con la de esta obra”, reflexiona la directora.
Un tercer clásico citado, esta vez más contemporáneo, es Franny y Zooey de Salinger. “Es el que más me identifica”, afirma Agostina. “Este relato doble (del que tomé la parte de Franny) y Nueve cuentos son libros que amé con locura. Los protagonistas son dos hermanos, los Glass, y se trata de una familia atravesada por la literatura, como la de esta obra. Sofi (interpretada por Felipe Saade) se refiere a una parte en la que Franny habla del teatro y también de la fe. Repetir una y otra vez una frase genera un efecto en el corazón, sin necesidad de creer, lo que es también un espejo de la obra, ya que allí se repiten textos de otros que no son religiosos, pero los textos literarios funcionan igualmente como medicina. Transforman, acompañan, generan efecto en los cuerpos. Hay toda una fe puesta en esos textos”. 
Y ya en el registro más poético se citan el ya mencionado libro de Léger, el de Magalí Etchebarne, Cómo cocinar un lobo, y el de Clara Muschietti, Podría llevar cierto tiempo. 
Todos los textos funcionan no sólo como espejos, sino también quizás, en palabras de la autora, “como oráculos que sugieren respuestas” para que estas hermanas transiten el ritual de despedida.

 

Un espacio blanco que crece y una figura misteriosa
Todos esos materiales literarios (y otros que podrían resonar oblicuamente, como Tres hermanas de Chéjov), se entraman en una fuerte dimensión visual, la del tejido concreto que cobija y contiene a estas hermanas, imbricadas en la escenografía. El tejido va a ir creciendo a lo largo de las funciones gracias a un cuarto personaje en la obra, Fiona, una figura muy misteriosa, interpretada por la tejedora Amalia Boccazzi, una incorporación de la última etapa del proceso creativo: “Había una idea compartida con Mariana Tirantte, que el espacio se fuese construyendo y modificando a lo largo de los ensayos. Entonces la inclusión de esta figura vino desprendida de la propia escenografía. Ahora me resulta inexorable, es una capa que tiene que estar, es un personaje más que va cobrando gradualmente mayor importancia. En la primera parte es una presencia, pero luego encontramos una dimensión de relación con los demás. Es como un antepasado de la familia. Algo que dice Sofi, ‘ellos, los que están allá, están tejiendo sin parar’, de repente se hizo explícito. La obra vuelve de algún modo literal la convivencia entre los muertos y los vivos, porque es como si fuesen apareciendo a través de esta tejedora. Con ella se vuelve literal el antepasado presente en este limbo. Había una comunicación y un puente sugeridos, y con este personaje se definen aún más”.
Sofi dice que los antepasados vienen a buscarte cuando te morís y te llevan del otro lado, un poco como en la película Coco. “Es la única que ve a Fiona, es la única que ve a los muertos, que tiene esa apertura, ese ‘sexto sentido’. De a poco se acercan; fuimos descubriendo una dramaturgia sutil, un recorrido. Me da intriga la lectura de ese personaje, la mamá de la mamá… una suerte de fantasma. Dicen que en la Sala Cunill Cabanellas hay fantasmas, así que está todo conectado”, reflexiona entre risas Agostina. La imagen de las diosas griegas tejedoras de un Destino es otra de las resonancias posibles del personaje de Fiona.
Otro aspecto visual, a través del cual se conectan con el padre, son las fotos: “Hay un álbum que tiene María, no se muestra su contenido, aunque quizás algo se llegue a ver desde la platea”, explica la directora. Pero lo que se genera es más bien una memoria fantasiosa, aunque puedan partir de imágenes realistas. Hay un código del ritual de despedida en el que inventan juegos, desplegando tramas y significados. Esos juegos son espejo de lo que sucede entre estas hermanas y en esta familia, así como lo son los textos a los que se refieren”.  

 

Todos los textos funcionan no sólo como espejos, sino también quizás, en palabras de la autora, “como oráculos que sugieren respuestas” para que estas hermanas transiten el ritual de despedida.

 

Música en colores 
La única música que se escucha en la obra es la bulería Todo es de color del dúo flamenco conformado por los gitano-andaluces Lole y Manuel. “No sé de dónde salió, es una canción que me gustó”, cuenta Agostina. Y continúa recordando: “Miré muchas veces el video; en un momento, el cantaor está medio poseído. Esa parte me generaba fascinación y, de repente, hice entrar esto a la obra. Soy muy intuitiva en el proceso y siempre voy hilando en escena. Hay una reiteración de la canción en la voz de cada una de las mujeres de las distintas generaciones; es el hilo conductor de la obra. El flamenco tiene esa cosa trágica, ese dolor, las hermanas no están llorando, pero esa tragicidad está contenida y es también el clima de la obra”. Además, la directora reflexiona sobre el contraste al que invita la canción que afirma que “todo es de color”, en contraposición a la escenografía blanca, como señalando una dualidad vida-muerte. 

 

“Cuando uno está en un proceso de transformación en un momento crítico de la existencia, la vulnerabilidad sale sola, hay más desorientación y menos control, mayor exposición”.

 

Hermes y las transiciones

Un último interrogante que se impone es sobre el personaje de una de las tres hermanas, Sofi, interpretado por un varón, Felipe Saade, hermano de la actriz que hace el rol de Caro: “Yo había pensado en tres chicas, y lo había visto haciendo un personaje femenino, me encantó su energía. Carolina ya era parte del elenco y era lindo verlos juntos, siendo una obra sobre una familia. Sin estar tematizada su femineidad, interpreta a la hermana más chica, la que ve a los muertos, como Hermes, que puede viajar del inframundo al cielo; es el dios comunicador, andrógino, etéreo, mensajero. Es el nexo. Me interesa esa figura desde el punto de vista mitológico y astrológico. Tiene que ver con la transformación, así que no es ni masculino, ni femenino, es indefinido, es una transición en sí mismo. Es mixto, abierto”.
Y en definitiva la autora manifiesta que todos los personajes están en un estado de transición porque se están despidiendo de su padre, y esto los reposiciona en sus roles familiares y en la vida: “Cuando uno está en un proceso de transformación en un momento crítico de la existencia, la vulnerabilidad sale sola, hay más desorientación y menos control, mayor exposición. Surge la pregunta por la identidad de cada una, en este momento de pasaje, de disolución. Surge la pregunta sobre las transformaciones en el propio corazón a nivel biológico, científico, espiritual y filosófico. Es un órgano que deja de funcionar cuando uno muere, pero también es un lugar de resonancia, de vitalidad, de entusiasmo, de experiencia”. 

 

Autor: Victoria Eandi

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