#en-off / CAMPO MINADO

UN RECORRIDO POR LA OBRA DE LOLA ARIAS

LO REAL EN ESCENA

Fotos: Foto Gustavo Gavotti

Lola Arias conversó en el MALBA con Cristian Alarcón, el director periodístico de la Revista Anfibia, durante diciembre de 2018. A propósito del estreno de Campo Minado en la Sala Martín Coronado y Teatro de guerra en la Lugones, revisaron la obra de la dramaturgia y directora allí donde su trabajo se toca con el periodismo: la preocupación por la construcción y circulación de lo real. 

 

*por Lola Arias

Empiezo escribiendo un libro de poemas que se llamó Las impúdicas en el paraíso, en 2000. Después, mi trabajo hace un tránsito de la ficción al documental, desde el teatro narrativo de personajes a un teatro performático y documental, mucho más híbrido entre géneros y disciplinas. Las primera obra que escribí y dirigí, La escuálida familia, era una ficción escrita con personajes. Me formé en Puán y estudié con Mauricio Kartun y Alejandro Tantanian en el Taller de Dramaturgia de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático, y hacía teatro con Ricardo Bartís y Pompeyo Audivert. Por eso lo primero que hago es unir la literatura y mi formación como actriz. Me Bartís me dijo que “el teatro no se escribe”, – él trabaja con adaptaciones escénicas a partir de la dramaturgia del actor–, y ahí entendí que empezaba un camino diferente para mí. Entre la teoría literaria en Puán, en la cátedra de Jorge Panesi, y los “rockeros” del taller de Bartís que hacían un teatro apasionado, de mundos sórdidos, fui encontrando un lugar que sentía más propio.

Striptease, Sueño con revólver, El amor es un francotirador (2007)
Esta trilogía fue un momento de transición al documental. Se presentaban las tres obras juntas en El Callejón. Striptease estaba protagonizada por un bebé y me preguntaban cómo lo “representaría”: a través de un video, un muñeco o un actor con pañal. Decidí trabajar con una actriz y su hija, y ensayamos muchos meses para descubrir que teníamos que aprender a trabajar con lo real: la presencia incontrolable, imposible de predecir, de ese bebé. Empezamos a ensayar cuando tenía seis meses y era muy extraño trabajar en torno a esa criatura que iba creciendo. Ir al teatro entraba casi dentro de sus rutinas. El texto estaba completamente escrito, era una ficción completa, pero la presencia de ese bebe le daba un “efecto de realidad”: aquello que no iba a volver a repetirse. Las convenciones del teatro intentan matar eso vivo y voverlo estable, igual a sí mismo.
En El amor es un francotirador, empecé a trabajar sobre la biografía de los actores. La escribí para esos seis performers que conocía mucho, y mezcé aspectos de su biografía con un texto ficcional. Esteban Lamothe mostraba sus tatuajes y contaba la historia de sus amores, escritas en su cuerpo. Su personaje, el boxeador, se convertía cuando esas marcas eran referidas a su historia real. Es lindo pensar que esa obra no existe más porque esos tatuajes fueron borrados por otros. Inicié otro modo de trabajar con los actores, como sujetos con biografías más que como personajes de una ficción.  

Chácara Paraíso (2007)
Fue mi primer proyecto documental, en el que fuimos con Stefan Kaegi  a trabajar con la policía militar de San Pablo. Investigamos Chacra Paraíso, donde se hace el entrenamiento de la policía: un nombre bastante paradójico para un lugar donde se aprende a disparar. Nos sorprendió que la policía usara el teatro como forma de preparación para la violencia. Algunos actuaban de policías y otros de delincuentes, en una favela que aparecía como escenografía y territorio de combate. Filmamos esa favela simulada de forma incógnita, porque nadie piensa que un director de teatro pueda usar lo real, sino como inspiración para una ficción con actores. La instalación ocurrió finalmente en unas oficinas en el piso catorce del SESC sobre la Avenida Paulista. El público se encontraban con distintas situaciones que retrataban el trabajo de la policía: la preparación, el entrenamiento, sus vidas. Por suerte había muchos ex policías disidentes que querían participar, que se fueron por la locura y la violencia de la institución. Investigar Chacra Paraíso como lugar de entrenamiento fue llevando el proceso de la obra. Es un cambio muy distinto en pensar la ficción a partir de un texto. El espectador recorría distintas salas haciéndose entrenar por la policía. Después fui buscando en mis obras, poder insertarme en una realidad donde soy extraña, mundos completamente ajenos que tengo que aprender, como la policía militar y la historia de Brasil. 

Airport kids (2008)
Participaron hijos de gerentes de compañías multinacionales en Suiza, bilingües o trilingües, que tienen amigos en distintos lugares del mundo y un vocabulario diplomático, producto del paso por colegios internacionales. Fue una reflexión sobre esa condición de no pertenencia, de no identidad, pero también un trabajo muy lúdico, con esos niños y niñas deslumbrantes.  

Mi vida después (2009)
Fue mi primer trabajo sobre la historia del país, a través de seis intérpretes que reconstruyen la historia de sus padres durante la dictadura. Se iba estrenar dentro del ciclo Biodrama, en el medio se fueron muriendo los padres de los protagonistas cuyas historias estábamos contando, se pospuso un año. Era un proyecto mal aspectado, todo estaba maldito. Cuando quise incorporar hijos de represores/apropiadores/torturadores junto con los hijos de militantes o desaparecidos,  me decían que estaba adhiriendo a la teoría de los dos demonios. Era un paso muy importante para los intérpretes y para mí, porque era nuestra generación. Participó Vanina Falco, hija del ex oficial de inteligencia de la policía federal Luis Falco, apropiador de Juan Cabandié, quien fue muy valiente. No había otros ejemplos de hijos de represores que señalaran públicamente a sus padres. Estos hijos fueron víctimas también de una mentira que se construyó su alrededor. Vanina hasta los 25 años no supo que su hermano era hijo de una pareja que desapareció en la ESMA. 
Fue un proyecto muy importante para mí, era la primera vez que como generación nos apropiábamos de ese relato (como en Los rubios, la película de Albertina Carri). El juicio al padre de Vanina ocurrió mientras hacíamos la obra, ella finalmente declaró contra su padre, a quien condenaron a 18 años de prisión. Y la obra se fue reescribiendo durante ese proceso. Muchos elementos que empiezan allí después van a permanecer en todo mi trabajo: reenactments, una reconstrucción actuada en la que los protagonistas ocupan un lugar en la vida del otro. En Mi vida después reconstruimos las distintas versiones de la muerte en Monte Chingolo del padre de la actriz Carla Crespo. Ella decía que escuchó tantas versiones que podría hacer una película con cada una: la muerte en un accidente automovilístico que escuchó hasta los 14 años, la muerte en combate en Monte Chingolo, la captura, el fusilamiento y el corte de manos, que se enteró a través de una carta que encontró en una muñeca de trapo de su abuela. El pasado en este caso no es la última historia sino las diferentes historias con las que creció.  Su historia es todas esas historias. Todas esas ficciones constituyeron a nuestra generación, y fuimos los detectives de los padres, los que fuimos a revolver los cajones, mirar las fotos y descubrir sus secretos. 

El año en que nací (2012) 
Chile es un país muy diferente a la Argentina en su tramitación de la historia reciente. Once jóvenes chilenos nacidos durante la dictadura reconstruían la vida de sus padres a través de fotos, cartas, ropa y recuerdos borrados. A diferencia de Mi vida después, no había posibilidad de consenso. Hice los mismos ejercicios que con la obra argentina: elijan tres fotos, un objeto, una canción, anímense a reconstruir la vida de sus padres a través de un archivo personal curado por ustedes, donde deciden qué cosas son significantes. Les pedí reconstruir una escena con los otros, dirigida desde adentro por ellos. Entre los argentinos había más acuerdo ideológico, y en el caso de Chile decidí incorporar las discusiones encarnizadas que ocurrían en los ensayos. 
Hacíamos un ejercicio muy simple en donde se confrontaban: alinearse de izquierda a derecha según el signo político de sus padres. Había un hijo de un militar, y otro de un policía del Frente Nacionalista Patria Libertad, movimiento de ultraderecha que apoyó a Pinochet, y se peleaban a ver quién era más de derecha. Estas discusiones imposibles hablaban de tensiones muy vivas en la sociedad chilena. Pinochet fue senador hasta su muerte y se lo despidió con un desfile. Esa sociedad con ese conflicto estaba representada en el escenario. 

Los grupos y los trabajos
Estos proyectos generan como grupos de terapia que duran varios años, porque comparten algo que todos tienen en común: ser los hijos de, o los que combatieron. El grupo funciona como apoyo para los que hacen el proyecto, se van animando juntos a decir, ponen el cuerpo para las historias de los otros. A veces me hablan de Augusto Boal y el psicodrama, pero desconozco esas técnicas. Creo que el arte cuando es realmente bueno, honesto y radical no va a hacerle daño a esa persona, es solo una creencia. Muchos tienen la ilusión que en un teatro documental entra todo, y está solo el 10% de lo que contaron. Hay mucho que ellos deciden dejar fuera, está el límite de lo que deciden hacer público de su propia historia. Las obras también producen una documentación de su proceso, sobre el que la obra también habla o da cuenta. 

Melancolía y Manifestaciones (2012)
Dirigir teatro o cine documental, poner a las personas a trabajar sobre sus propios fantasmas, ser el protagonista es muy duro, en el sentido que hay que abrir puertas que estaban cerradas. Mientras hacia Mi vida después y El año en que nací, me preguntaba: “¿y cuál es mi historia? ¿Quién soy?” Melancolía y Manifestaciones es una obra documental sobre la historia de mi propia madre, que me incluye como narradora/hija: una profesora de literatura que se deprime con el golpe cuando pierde sus alumnos y su trabajo. Quería completar ese álbum de biografías pensando en los deprimidos por la dictadura, los que cargaron con el dolor y el daño. Trabajar sobre mi propia historia y la de mi madre fue muy difícil, no es algo que volvería a hacer. Estaba trabajando con un material muy inflamable y delicado, es la vida de personas que están vivas y esa persona además es mi madre. 
Ella no quiso estar en escena, y eso me obligó a inventar un procedimiento:  encontrar una actriz que fuese un médium, abría la boca y a través de ella salía la voz de entrevistas que tuve con mi madre. Era como haber creado mi propia pesadilla. Me ayudó a entender lo que atraviesan los protagonistas de mis obras en ese proceso: las contradicciones y angustias, querer desistir, las paranoias sobre qué van a pensar…  También, cómo eso se va transformando en una historia y vas estableciendo una distancia que permite contarla en un escenario. 

Campo minado (2016) 
No fue lo mismo trabajar con mi generación, con actores que además conocía, y con ex combatientes, argentinos y militares ingleses. Fue otro desafío, siempre el otro está y te presenta batalla. Por eso es también un trabajo sobre la resistencia, la negociación. Si no hay un deseo profundo del protagonista de contar esas historias, estas obras no funcionan, no se pueden hacer. Por eso implican procesos largos hasta dar con ellos, que tengan una necesidad o una cuenta pendiente, porque se van a comprometer por dos o tres años.  Cuando hice Melancolía y Manifestaciones era algo que necesitaba para convertirme en madre, había un fantasma que tenía que salir. 
Entrevisté 70 veteranos de guerra, hice audiciones filmadas con 25 y elegí después un grupo reducido con el que hice dos talleres, en Londres y en Argentina con otros, y finalmente se encontraron todos en febrero de 2016 en Buenos Aires. En esas audiciones era importante ver hasta dónde están dispuestos a ir en la representación de su historia, qué tipo de narradores son, qué imágenes eligen. En Inglaterra la reacción del público fue distinta, porque participaron de conflictos bélicos durante todo el siglo XX, para ellos Malvinas es una guerra menor. Estaban más emocionados por escuchar lo que la guerra significó para nosotros. 

 

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