Pasolini y Bertolucci, realismo social y poesía

A propósito de la exhibición en el Cine Teatro El Plata de dos films fundamentales del cine italiano de la segunda mitad del siglo XX –Mamma Roma de Pier Paolo Pasolini y El conformista de Bernardo Bertolucci–, la nota que sigue repasa la relación de amor-odio que unió a estos dos grandes directores.

 

El primer encuentro es conocido y hace tiempo pertenece al anecdotario oficial del cine. A fines de los años cincuenta, un domingo por la tarde, llamaron a la puerta de la casa familiar de los Bertolucci en la romana via Carini 45 y, cuando un jovencísimo Bernardo abrió la puerta, se encontró a un hombre con anteojos negros, traje oscuro, camisa blanca y corbata. El misterioso personaje dice que tiene cita con el poeta Attilio Bertolucci: “Me llamo Pasolini”. Su aspecto hizo pensar a Bernardo que se trataba de un ladrón, por lo que cerró la puerta y lo dejó afuera. Cuando se lo contó a su padre, éste se lanzó a reír: “dejálo entrar, es un poeta excelente, uno de los mejores de Italia”. 

Sin dudas, conocer a Pasolini cambió para siempre la vida de Bernardo Bertolucci. Hasta entonces, por influjo tanto de su padre Attilio, admirado poeta y guionista, como de su madre Ninetta Giovanardi, maestra licenciada en letras por la universidad de Bolonia, su vida parecía destinada a las letras y, de hecho, se encontraba estudiando literatura moderna en la Universidad de Roma. Por su parte Pasolini, gracias a sus primeros trabajos como guionista y ayudante de dirección, pudo mudarse a Monteverde, barrio de artistas, literatos y cineastas, al mismo edificio donde vivían los Bertolucci. Attilio facilitó la publicación de algunas obras de Pasolini, como la celebrada Ragazzi di vita. Y en 1961, Pasolini invitó al joven Bertolucci a ser su ayudante de dirección en Accattone, su primera película. “Dejé de escribir poesía en el momento en que tomé una cámara en mis manos. Me sentía hipnotizado”, confesó Bertolucci. “Supe que las películas eran mi futuro, y también mi castigo”. Años después y luego del éxito de El último tango en París, en una entrevista le preguntaron a Bertolucci por sus influencias y confesó: “Fui testigo de la invención del cine: Pasolini estaba inventando un lenguaje. Accattone fue muy importante para mí porque rara vez ocurre ser testigo de la creación de un lenguaje. Pasolini hizo realmente una invención, porque no tenía una experiencia significativa con el cine. Así, la primera vez que hacía un travelling, yo tenía la sensación de estar viendo el primer travelling de la historia del cine”.

 

Tras el excelente recibimiento que tuvo con su debut cinematográfico, todo parecía indicar que Pasolini continuaría su carrera con La commare secca, un proyecto basado en un breve relato propio. Pero prefirió hacer Mamma Roma y convenció al productor Antonio Cervi, quien había comprado los derechos, para que fuese su amigo, vecino y ayudante Bernardo Bertolucci –por entonces tenía apenas 21 años– quien dirigiese la película.

La commare secca (conocida en Argentina como La cosecha estéril, de 1962) es un policial que comienza con el cadáver de una prostituta en un parque cerca del Tíber. En su debut, Bertolucci reflejó una sociedad romana plagada de marginales, ladrones y vagabundos. Un mundo de pobreza que, de alguna manera, era sucesor del neorrealismo italiano y, también, de la obra de Pasolini, por lo que muchos críticos pensaron que el film era, en gran medida, del director de Accattone. Sin embargo, Bertolucci mostró un estilo diferente, alejado de la sensibilidad de su maestro. 

La película se presentó en Venecia y fue aclamada por la crítica internacional, que distinguió a Bertolucci, a los 22 años, como el nuevo talento del cine italiano. Y cuando en 1964 presentó Antes de la revolución, tibiamente recibida en Italia, pero con gran entusiasmo entre la cinefilia europea y premiada en Cannes, se consagró como autor del manifiesto del nuevo cine italiano y de la generación del 68.

Aunque por varios motivos el cine de Bertolucci está vinculado al de Pasolini, también hay ciertos aspectos formales que los diferencian. El principal es el uso de la imagen y la puesta en escena. Mientras que la cinematografía de Bertolucci es intuitiva y dinámica, basada fundamentalmente en la improvisación, en Pasolini todo es elaborado y planificado. Sus encuadres son tan cuidadosos que se aproxima a lo pictórico. Saló o los 120 días de Sodoma (1975), el que resultó su último film, es seguramente el mejor ejemplo de la obsesión de Pasolini por un “cine de poesía” (que lo enfrentaría en una famosa polémica al francés Éric Rohmer, quien en las páginas de Cahiers du Cinéma abogaba por un “cine de prosa”). Bertolucci, mucho más cinéfilo en sus gustos y admirador confeso del cine norteamericano, dejaba más espacio para la libertad y la improvisación.

Los setenta significaron una gran década para Bertolucci con La estrategia de la araña (1970), El conformista (1971), El último tango en París (1972) y Novecento (1976), tras la cual comenzó un período de decadencia que se insinuó con la sobrevalorada Tango y se hizo evidente con la fallida La luna (1979).

El último tango en París significó también el motivo de su enojo con Pasolini, quien veía en el film de su discípulo un ejemplo de “falsa libertad y tolerancia, que ha impuesto un hedonismo neolaico, ciegamente olvidado de los valores humanistas y ajeno a las ciencias humanas, trivializando y degradando el sexo. La realidad de los cuerpos inocentes ha sido violada, manipulada y pisoteada por el poder consumista”.

El distanciamiento duró hasta 1975, cuando ambos se encontraban en Parma, rodando películas a pocos kilómetros de distancia: Pasolini estaba terminando el que sería su brutal testamento Saló o los 120 días de Sodoma, mientras Bertolucci filmaba Novecento con Robert De Niro, Gérard Depardieu y Laura Betti, que era amiga de Pasolini y sabía del enojo de Bertolucci por la crítica de su mentor. A ella fue que se le ocurrió la idea de que se jugara un partido de fútbol entre las producciones de ambas películas para dirimir la pelea. Ambos aceptaron.

Pasolini, gran fanático del fútbol, con sus 53 años lideró el equipo de Saló mientras que Bertolucci, de 34, prefirió ser entrenador de los de Novecento. ¿El resultado? Bertolucci le ganó 5 a 2 a Pasolini. Todo eso se puede ver recreado en el documental Centoventi contro Novecento realizado en 2019 por Alessandro Di Nuzzo y Alessandro Scillitani. 

Lo que pocos saben es la trampa que llevó a cabo Bertolucci: para él era tan importante derrotar a su maestro que, en los días previos al partido, incorporó a su película a dos nuevos y jóvenes utileros quienes eran, en verdad, dos futbolistas de las inferiores del Parma. Uno de ellos se llamaba Carlo Ancelotti, considerado en la actualidad como uno de los directores técnicos más prestigiosos, exitosos y ganadores de la historia del fútbol.  

Pese a todo lo sucedido en el partido, cuando terminó los directores se fundieron en un abrazo y volvieron a ser amigos. Una amistad que duró apenas unos meses. El 2 de noviembre de 1975, el cuerpo de Pasolini apareció desfigurado en un descampado de la playa de Ostia, en las afueras de Roma. 

 

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