Realismo y dimensión heroica

Constructor de dispositivos escénicos inolvidables, Rubén Szuchmacher enfrenta con "La gaviota" su primer desafío chéjoviano. Un desafío que lo confronta a otra clase de reto motivador: darle a la tradición una mirada cuestionadora de su tiempo.

Sábado a la tarde en Buenos Aires, a mediados de agosto. Sobre la avenida Corrientes, el cielo nublado amenaza con más frío. Es temprano para que al Hall Alfredo Alcón del Teatro San Martín lo arrope el murmullo disonante de los espectadores antes del comienzo de una función. Sin embargo, como le ocurre a los espíritus inquietos, adentro, bien adentro del edificio, se despliega la acción de un drama por venir. En el segundo subsuelo, la sala Juan José de los Santos Casacuberta crece como un monstruo, un monstruo radial capaz de albergar una única mirada de mil ciento treinta y dos ojos. El problema estriba en cuál es la mejor manera de que Diego Cremonesi, como Trigorin, regrese a escena sin que Arkádina lo advierta. ¿Se detiene y observa su reloj de bolsillo? ¿Avanza lentamente sin prestarle atención a su alrededor? ¿Las dos cosas? Y al mismo tiempo, la Arkádina de Muriel Santa Ana, con esa mezcla de andante y capriccio, de virtuosismo en decadencia y de nobleza impropia, de primavera con las hojas muertas, todavía no alcanzó el punto de contención y de atención que conformen a la actriz. Para la mirada intrusa, sin embargo, el proceso es una verdadera maravilla.

“Vayan delante del texto, que el espacio no los condicione”, concluye Rubén Szuchmacher, pausado, con paciencia de pedagogo, sentado en el centro de un escenario desnudo al que recién llegó con su elenco hace unos días, y tras la pasada de los actos uno, dos y tres de La gaviota. La puesta da cuenta de un perpetuum mobile que conforman, superpuestos, momentos robados al pasado, escamoteados al futuro, y que en escena yacen, como flores vivas, sobre la superficie del lago de un presente inexorable.

―¿Por qué montar hoy una obra de Chéjov? ¿Y por qué habría que montarla sin que se entrometa la contemporaneidad?

―Montar una obra de Chéjov es hacerle recordar al público de una determinada comunidad que existen los grandes autores. La nuestra es una comunidad que se abastece con textos nuevos todo el tiempo, en la que se produce mucha dramaturgia en las salas independientes y hay muy poca relación con los textos fundantes del teatro. No hay Esquilos, poco Shakespeares, a Chéjov se lo hace un poco más, pero se lo distorsiona bastante. Por eso, a mí me parece que montar una pieza de Chéjov es un gesto de política cultural. Hay que meter grandes autores en medio de tan poca densidad dramatúrgica. Después, modificarlo o no modificarlo dada la contemporaneidad, es una pregunta que en principio me resulta rara. Creo que en estos momentos hacer la obra yendo al propio hueso es un gesto absolutamente subversivo, porque vivimos una época de hipersubjetivización, donde todo es una excusa para otra cosa del orden de lo personal. Y en este caso hicimos un trabajo muy profundo sobre la obra. Descubrimos un montón de aspectos en los que ni siquiera había pensado anteriormente, que no aparecen en la mayoría de las versiones, y que tienen que ver con un elemento fundamental: la literatura como soporte y articulador de cualquier relación. No es para nada una obra realista, psicologista o emocionalista como se la pretende, sino que es una larga reflexión sobre la literatura en sus múltiples vectores. Y que contiene discusiones artísticas notables como aquella entre realismo y simbolismo, por lo que amerita trabajar sobre un aspecto que, creo, no es de los más transitados.

 

―¿Por qué devolverle a La gaviota su esencia de comedia?

―En principio porque si alguien dijo que lo que hizo es una comedia, ¿por qué, o para qué, vamos a contradecirlo? ¿Por qué nos vamos a obligar a hacer un drama espantoso? La obra pasa por diferentes tipos de estancias, pero básicamente podemos decir que el gesto de comedia –como en la época de Chéjov se entendía que era una comedia– está presente. No es una tragedia, no es un drama, no es un drama burgués en el sentido más pleno, tiene esa intención cómica que también está presente en su obra literaria. En las otras obras también aparece, pero en realidad toda su obra está atravesada por el pensamiento de lo cómico. Y eso me parece que está bueno que salga, que creo que es algo que sí hemos logrado en esta puesta, y que lo logramos cada vez más. 

 

 

“Creo que en estos momentos hacer la obra yendo al propio hueso es un gesto absolutamente subversivo, porque vivimos una época de hipersubjetivización, donde todo es una excusa para otra cosa del orden de lo personal”.

 

―¿Eso sería un poco la subversión de la que hablaba antes?

―Creo que sí. Algunas personas tienen la imagen de Chéjov como algo bucólico, melancólico, etcétera, etcétera. Puede ser que se lleven alguna sorpresa y se rían a carcajadas en algunas escenas. Deberían reírse a carcajadas. Espero que se rían a carcajadas. Y en otras no, en otras espero que se emocionen porque lo que pasa es bastante complicado. 

 

―¿Por qué se le dio a Chéjov esa aura de cosa cuasi tremenda? 

―Creo que, al teatro serio, al teatro comprometido por llamarlo de alguna manera, siempre le pareció que lo trascendente estaba en lo dramático. Yo tuve una experiencia equivalente a esta de La gaviota. Cuando hicimos Galileo Galilei, una de las características de la puesta era que surgía cierta forma de humor. Aquellas cosas que, para cierta tradición, eran muy severas, muy serias, muy solemnes, eran en realidad para reírse. Mientras trabajábamos en la traducción con Gabriela Massuh y Silvia Fehrmann, descubrimos un nivel de ironía y de gracia como, por ejemplo, que al no poder nombrar a Giordano Bruno entonces se utilizaba la expresión “el quemado”. Nunca dicen “Giordano Bruno” en la obra, sino que dicen “el quemado”. Que es un chiste de humor negro, pero que funciona como una situación de humor ante la trampa que contiene a Galileo. Entonces, a mí me parece que explotar la idea del humor no es algo propio de estos sectores tan ligados con la idea de la “verdad”. Porque es cierto, lo cómico lleva a un lugar mucho más interesante que tiene que ver con el ideal brechtiano. Lo cómico genera distancia, por lo que uno puede ver las conductas de los demás sin pensar en la identificación. Por eso me parece que cierto teatro adoptó y transformó a Chéjov en un autor aburrido, o digamos complicado, así tenemos una buena noche. Antón Chéjov es un autor del avanzado siglo XX por más que se muriera en 1904. Fue un gran vanguardista a pesar suyo. 

 

―Parece increíble, pero este es su primer montaje de una obra de Chéjov, salvando la versión operística de Peter Eötvös para Las tres hermanas…

―Sí, pero quiero recordar también que, de manera indirecta, tuve otro escarceo con Chéjov, gracias a Juana Hidalgo y a Griselda Gambaro. Mi querida es una adaptación del cuento Almita, y esa conjunción Chéjov-Gambaro fue mi primer Chéjov antes de la ópera. De sus cuatro grandes obras esta es la primera vez que logro hacer una, aunque al decirlo suene como un personaje chéjoviano. “Qué suerte que no me voy a morir sin haber hecho un Chéjov”, podríamos titular, ¿no? Es mi primer Chéjov. En algún momento pensé en El jardín de los cerezos que es una obra impresionante, Tío Vania también, Las tres hermanas es grandiosa. Pero La gaviota tiene algo de ser la primera “gran” obra de Chéjov. Es la primera grande, por eso fracasó de entrada. Y me gusta esa idea de “fracaso inicial”, una obra que fracasó porque vaya uno a saber lo que hicieron los actores o el director. Es imposible entender La gaviota si uno la mira desde el paradigma realista. No, no se sostiene. ¿Por qué hablan durante tres páginas y nadie se mueve de su lugar? O por qué hablan de cosas absolutamente intrascendentes y que a nadie le importan, y de repente estalla un escándalo. Y uno no sabe cómo, pero de repente la obra lo mete a uno en su trama y uno queda totalmente atrapado en su estructura.

 

―En el ensayo se percibe cómo transcurre y se altera el tiempo de la acción, aunque la escena parezca inalterable.

―Es cierto. La mirada realista no entiende el concepto de elipsis que hace Chéjov. Chéjov utiliza la elipsis de manera brutal.

 

―Que fue la esencia del cine veinte años después del estreno de La gaviota.

―Exactamente. La elipsis no es un atributo que suele tener el realismo. Por ahí en la literatura, pero en ella aparece más velado. Chéjov hace saltos temporales en una misma escena, porque no tiene la sujeción al realismo en términos de lógica positivista, en términos de causa-efecto. Para Chéjov, a esto no le corresponde esto otro, y salta de una cosa y se va a la otra. Descansan apaciblemente y saltan a una discusión feroz sobre los caballos, y entonces alguien mata a una gaviota. ¿Cómo llegamos a este sitio? El salto narrativo es otra de las grandes cosas que tienen los procedimientos utilizados por Chéjov. O la ironía como sistema en relación con los personajes. En los personajes es muy difícil trabajar la idea de la identificación positiva. Y también está la cuestión de que no tenga roles protagónicos exclusivos. Es una gran marca en el teatro de la época. Gorki también tiene algo de esto. Chéjov y Gorki rompen con la idea del personaje protagónico per se. Las obras son de una notable coralidad. Los personajes más importantes tienen sus grandes escenas, pero no tienen la totalidad del relato para sí mismos, entonces esto también es muy interesante porque quita la idea de la prima donna o del capo cómico al frente de una obra. 

 

 

“Lo cómico genera distancia, por lo que uno puede ver las conductas de los demás sin pensar en la identificación. Por eso me parece que cierto teatro adoptó y transformó a Chéjov en un autor aburrido, o digamos complicado, así tenemos una buena noche. Antón Chéjov es un autor del avanzado siglo XX por más que se muriera en 1904. Fue un gran vanguardista a pesar suyo”.

 

 ―¿Pensó esta puesta por amor a los actores?

―No lo pensé así. A los actores los quiero y, al mismo tiempo, no los quiero nada, porque son una fuente maravillosa para la realización de un hecho artístico y a la vez son personas falibles. ¡Claro que me incluyo en la serie en tanto actor! Pero en este caso creo que hay otra cuestión, de la que me gustaría hablar. Primero, la presencia de los cuatro actores que salen del Taller-Laboratorio Chéjov para mí es muy importante, porque creo que eso le da la puesta una marca distinta. Creo que La gaviota se hizo siempre con actores mayores para ciertos papeles, porque se pensaba que debían tener cierta madurez para interpretarlos. Trabajar con actores o actrices que tengan la edad de los personajes, que la escena esté visualizada en los cuerpos sin tener que explicar nada, es una decisión política. María Inés Sancerni tranquilamente puede ser la madre de Carolina Saade, y no la simulación de que lo es. A mí me parece que por el compromiso y la capacidad que tienen estos pibes y estas pibas, es que se logra el objetivo. Cuando tomé la decisión de que Nina, Triéplev, Masha y Medvedienko surgieran del laboratorio, decía qué era lo que yo quería plantear con la obra, que tiene que ver con que, al final, los jóvenes son los que peor la pasan. Que el futuro no es el mejor, que los adultos les hacemos cosas a los jóvenes para que vivan mal. Meterse con una obra de Chéjov significa, sobre todo para la gente de mi generación, poner en movimiento cuestiones relativas a qué es lo que Chéjov necesita verdaderamente de los actores. A mí me pareció interesante descubrir en el camino cómo había que hacerlo. Creo que esta es una obra de síntesis de un montón de cosas que me atravesaron, que pensé, que leí, que vi, y que de alguna manera me remonta a El siglo de oro del peronismo (de hecho, tengo a un actor de esa compañía, Pablo Caramelo). En esa experiencia investigamos la relación entre el realismo y la actuación heroica, esa obra tenía aquella doble intención de pasar de una cosa a la otra. Y de alguna manera este espectáculo me vuelve a meter en ese tema. Hacer un Shakespeare nunca es meterse con un problema del realismo sino de la verosimilitud. Ese Ibsen que hice en el Cervantes tampoco, o el Fausto que hice en Montevideo, y de la ópera ni hablar, porque la ópera expulsa el realismo. Aunque esta obra tampoco es realista, trabaja con ciertos mecanismos de lo que llamaríamos realismo. Creo que a mí me obligó a pensar en que cuando uno se mete con una obra de Chéjov, se mete con todo un sistema de actuación que parece el custodio de una tradición que nadie sabe si de verdad existió. Y como siempre ocurre con el teatro, esto recién se sabrá después del estreno.

Autor: Carlos Diviesti

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