Sensatez y sentimientos

Tritek y Zanetti, dos de las figuras más importantes del teatro argentino en el último medio siglo, se reúnen esta temporada para traer a escena "Manada de lobos", una versión de "Dama Inger de Ostraat" de Henrik Ibsen, nunca antes representada en la Argentina. La tarea que hoy los aboca resume una trayectoria impar en los escenarios y las pantallas del mundo, pero no los aparta de ese camino que transitan desde el principio de sus carreras: el de la humildad en el trabajo.

Helena Tritek ya está atareada cuando llega al hall del Teatro Presidente Alvear, y para colmó perdió un par de anteojos en el ensayo pasado. Pero las alternativas de un estreno no se interponen a su buen humor, trabajado evidentemente a través de tantos años de trajinar las tablas. Se nota que el de Helena no es un buen humor impostado; quizás sea ese buen humor que se asienta al darle vida a un puñado de criaturas ilusorias que se transforman en personas cuando empiezan a contarnos una historia, una historia ficticia pero que quizás reverbere en la de quienes la observamos. Saber eso seguro que produce la satisfacción de la faena cumplida: estar próximos a que el público se encuentre con las ideas que anidan en el aliento de una palabra, además de innegable responsabilidad, produce una sorpresa permanente en el espíritu. 

 -¿Por qué tomar una obra de Ibsen hoy, y por qué tomar una obra de Ibsen que nunca se había representado en la Argentina?

-Porque es una obra temprana de Ibsen, porque el público de hoy no la conoce, y porque el poder, la política, la mentira, la maternidad, son temas vigentes aunque la acción se desarrolle en el año 1500. Los seres humanos tienen las mismas pasiones. Y a mí lo que me interesa es contar las historias de los seres humanos. Que Ibsen siga vivo, cuidar su palabra, mantener vivo su legado. Que el poeta siga vivo. Ese es nuestro deber, que estas obras sigan vivas. Y por supuesto que esto también vale para nuestros autores, para Discépolo, para la Gambaro. ¡Cuidar esa palabra, qué compromiso! Nuestra tarea es hablarle a los demás con las palabras de los otros. El teatro es un espejo de la sociedad. El teatro tiene que proporcionar alegría, conocimiento, sembrar dudas como con las obras de Beckett, que son abismales, despertarnos amor... Mantener el hilo de la comunicación entre el público y lo que se lo que se dice sobre el escenario. Eso es lo que no debemos dejar morir. Porque es tan efímero el teatro, que salís a la calle y ya pasó. Entonces hay que cuidar ese rayo que te atraviesa, no dejarlo pasar.

 -Tengo grabadísima en la cabeza una imagen de una obra que usted dirigió: la imagen de Gogó Andreu bailando tap en Nenucha, la envenenadora de Monserrat. Cómo sedimentan esos recuerdos en la imaginación de un espectador…

-¡Claro, se enraizan...! Ese es nuestro trabajo. Bah, al menos el mío.

 -Y en esta obra, que por cuestiones temporales está tan alejada de nosotros...

-Tan lejos y tan cerca.

 -... ¿qué hace usted para traerla a la vida de hoy?

-Los sentimientos deben ser verdaderos. Lo que le pase a los actores tiene que ser verdad. Los siglos pasan pero el amor materno, el amor por la patria, el odio, la venganza, la ambición, la codicia, son los mismos. Hoy y siempre el hombre habrá de amar, e incluso odiar o destruir.

 -Por lo que pude apreciar en un ensayo, usted es una directora muy cariñosa con las criaturas que pueblan la escena...

-¡Pero qué cosa...! Yo fui muy bien tratada por Hedy Crilla, por Inda Ledesma, personas con una entrega total. ¿Cómo vas a maltratar a los actores si son el vehículo de las criaturas? Yo no podría hacerlo de otro modo.

 -Es muy extraño encontrarse en la cartelera porteña con títulos de esta envergadura teatral.

-Es verdad. Es una carencia. En este caso elegimos esta obra y este es nuestro compromiso. Somos nosotros. No sé los demás que grado de compromiso o de necesidad tienen a la hora de hacer teatro. 

 -Usted tira la semilla...

-¡Hay que hacerlo, es una obligación! Tiene que ver con nosotros, no conmigo solamente. Y yo siempre confío en eso.

 

 

Por su parte Eugenio Zanetti espera a este cronista sentado en la platea del Alvear, atento a cómo la escena se vestirá de imágenes aunque el escenario ahora esté vacío y apenas lo ilumine una luz fantasma. Es bien sabido que Zanetti ganó el Premio de la Academia hollywoodense por la dirección de arte de la película Restauración (Restoration, Michael Hoffman, 1995), en la ceremonia de 1996, y que estuvo nominado en el mismo rubro por Más allá de los sueños (What Dreams May Come, Vincent Ward, 1998), por lo que siempre me pregunté cómo sería conocer y conversar con una persona que ganó el Oscar. Y cuando uno se topa con el porte rotundo y pacífico de Zanetti, no se extraña que su primer comentario sea uno que a él le pareció interesante para incorporar a la nota.

 -¿Le conté que con Helena debutamos en el Teatro San Martín en el año '67? Lito Cruz, Helena, Morenito (Carlos Moreno) y yo. Con Una corona para Sansón. Ella era la princesita. ¡Cincuenta y cinco, cincuenta y seis años...! La pieza era muy interesante, un infantil escrito por Martha Mercader.

 -Una de las cosas que se percibía en el ensayo es que la obra no podía estar completa sin el mundo creado a partir de sus imágenes. ¿Cómo traduce un texto como el de Ibsen a esas construcciones visuales?

-Hay muchas maneras, y también mucha intuición para manejarse con el texto y con la historia. Por un lado hay un elemento en esta obra, la protagonista, que es a quien le ocurren las cosas. ¿Esto sucede en la cabeza de ella y ella está loca, o esto ocurre en un universo cerrado pero que incluye a los demás? Entonces, por ejemplo, las proyecciones tienen un marco como si fueran un cuadro, pero también tienen animación, porque el humo se mueve. Entonces a través de eso uno no sabe muy bien dónde está, que es precisamente lo que le sucede a la protagonista. Y se podría decir que al interpretar este texto hay algo del expresionismo del siglo XIX en Alemania, el hombre frente al paisaje, el mar, algo de los grandes sujetos del romanticismo también. Así que tratamos de que sea coherente y de que se produzca un fenómeno que sólo se produce a veces en el teatro: la palabra hablada deja de ser lo más importante para pasar a ser parte de todo un engranaje que se mueve al mismo tiempo. Creo que esta obra es un gran melodrama pero también es una tragedia, porque están todos condenados. Entonces, ¿cómo hacer eso sin pasar la barrera del sonido? ¿Cómo se logra expresar esas cosas tan tremendas? Yo creo que algunas están expresadas con abundancia, y respecto de otras elegimos la restricción. Creo que siempre pasa eso. Hace muchos años que trato de no hacer filosofía del trabajo. La gente puede hablar por horas de lo que supuestamente significa lo que hace, pero yo creo que, como la pintura, está ahí. No significa nada y significa todo. 

 -Usted y Helena trabajaron mucho juntos, ¿verdad?

-Bastante. Pero ella se fue a Alemania y yo me fui a Francia. Nos escribimos durante veinte años. "Amiguito", me ponía en las postales. Después ella se hizo íntima amiga de mi mamá, así que es como de la familia. Estoy contento por volver a trabajar con Helena. Está la vieja historia de que Augusto Fernandes hacía grandes puestas y Helena era una vocecita a su lado que decía "que caiga un pañuelito", eso en el medio de una tragedia. Ahora soy yo el que le dice, cuando ella está absorbida por la puesta, "que caiga un pañuelito".

 -¿Cuánto lo nutre el trabajo del director a la hora de decidir qué tipo de imágenes se verán en el escenario?

-Son tan complicadas las cosas que yo no veo los resultados hasta cinco minutos antes de que se estrene la obra. Trato de hacer todo lo que puedo para compensar, pero no crea que tengo una visión autónoma. Tengo una esperanza adentro. Respecto de lo que me pregunta, es notable que Helena no sea de las personas que toman decisiones y mandan a la batalla a sus soldados. Ella es muy amorosa con todos, trata de manejar las cosas con amor. Creo que la gente no está acostumbrada a esa fineza de espíritu, y algunos quizás piensen que es más débil porque no está a los gritos. Pero bueno, es la lucha que tenemos todos con el trabajo. En mi caso el ego lo dejé de lado hace muchos años atrás, si no, no se puede trabajar. Hay quienes piden “el gran gesto”, pero yo prefiero mantener una forma de armonía en todo lo que encaro. Siempre es más importante el proceso que el resultado final.

 -Yendo para el lado del cine, una de las escenas que más me quedaron grabadas en la cabeza es la escena del vivero en Los pasajeros del jardín, con ese único verde, porque lo que se ve en esa escena es la idea central de la película, que la vida no se termina nunca aunque uno la atraviese a la carrera, como hace Olga Zubarry...

-A veces simplemente uno da en el clavo en de qué se trata. Es muy difícil saber realmente de qué se trata un texto. "It's a tricky business". Parece una cosa y es otra. Las intuiciones más fuertes las he tenido con respecto a los elementos visuales. En Restauración, la película del Oscar, luché para hacerles comprender que todo debía tener como elemento rector el agua. No era necesario reconstruir Londres pero sí el río, el puerto. La película es una metáfora del transcurrir de la vida para un hombre, entonces lo del agua es importante. El fuego también es importante, y no estaba en el guión. Pude hacer ese tipo de cosas porque ya había hecho otras películas con Michael Hoffmann, pero con otra gente es muy difícil de llevar a cabo algunas ideas. Por ejemplo, me tocó el diseño de producción de La maldición (The Haunting, Jan DeBont, 1999), una remake de una películas de los años '60, maravillosa, sin efectos especiales, donde la gente cree ver cosas y se lo cuenta a los otros, y en la que no sabemos hasta la última escena que la protagonista tiene razón, que hay cosas extrañas de verdad. Entonces en esta versión se pobló toda la escena de animatronics para que todo ocurriese físicamente, y después de que hicimos todo ese esfuerzo de producción le agregaron manos que salían de paredes. ¿Cómo se le explica a la gente por qué La maldición fue un grave error?

 -¿Es un hecho que todos los escenarios de una película se transformen en escenarios digitales?

-Lo digital sigue un proceso que aún no ha terminado. Tuve problemas con tipos muy talentosos del departamento de efectos especiales. Por ejemplo en Más allá de los sueños, que es la primera película del mundo en hacerse con escenarios digitales cuando nada era digital, no todos quienes formaban parte de esos departamentos tenían una formación conceptual. Por ejemplo, si usted le pedía a un técnico que un personaje vuele, el tipo le decía "claro, puede volar, no hay problema", pero ¿cómo debe volar ese personaje en esa película? Entonces esa formación que tendría que tener el director de arte, el cualquier diseñador, es fundamental para justificar por qué esa película se ve como se ve. No es cuestión de decir “yes, Sir”, porque si no, sonó la película. En el caso del teatro creo que la tecnología digital es un instrumento fantástico, y como todo, depende quién lo use o cómo se use. Yo la aprecio, y trato de usarla lo mejor que puedo. Tiene sus bemoles. Pero me gustan los bemoles.

 

Autor: Carlos Diviesti

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