#en-off / siglo de oro trans versión libre de don gil de las calzas verdes.

Monina Bonelli, artista

TEORÍA DE LOS CONJUNTOS

Monina Bonelli y este cronista no se conocen previamente, pero tienen muchas cosas en común que se encuentran en el tiempo y en el barrio de la propia historia. Y la cercanía es inmediata, aunque en ese bar de La Boca próximo al Teatro de la Ribera, en un alto de los ensayos de Siglo de Oro trans, las altisonancias de Maná amenacen con dispersar la emoción.

 

–Antes que nada, debo decirte que te manda saludos Marta Pasut.
–¡Marta, mi vida…! ¿Y de dónde la conocés?

–Yo también soy de Lanús. Y también fui al Colegio Nacional Número 1, Teniente Coronel de Marina Don Luis Piedrabuena, aunque somos de generaciones diferentes. Yo no sabía que vos fuiste alumna, y sos amiga, de Marta. 
–Uno tiene dos, tres, cuatro, cinco personas que decís bueno, bueno. Y cada cinco años aparece alguien que te despierta, que te abre un mundo, que te amplía el mundo… Yo estoy muy orgullosa del lugar donde nací pero no tengo nostalgia por el barrio. Me acuerdo de todas las cosas que no me gustaban, y un poco tiene que ver con la chatura cultural. Un poco no: tiene mucho que ver, además de que tengo un recuerdo de mi Lanús natal que era como un lugar muy sucio. Si bien estábamos más libres y jugábamos en la calle y nos juntábamos con los pibes del barrio a la vuelta y era todo más “seguro”, estaba todo más desatendido. Yo fui de Lanús Este y del Oeste. Siempre estuve cerca de la estación. En el Este estaba a cinco cuadras de la estación y en el Oeste a tres. Mi familia materna tenía una casa de sepelios, la Cochería Scigliano. Ese era el negocio de mi familia. Los únicos que lograron fundir una casa de sepelios fueron los miembros de mi familia. Yo digo que parezco la hija menor de Six feet under, la que se hizo artista. De hecho, el que fue mi cuarto de adolescencia había sido un showroom de ataúdes. Y además, era un negocio familiar manejado por mujeres; vino de mi tatarabuela, pasó a mi bisabuela, pasó a mi abuela, y ahí se quedó. Mi familia materna fue bastante pintoresca, digamos. En esa casa, llena de espíritus, también siento que me formé como artista de la mano de mi tía. Mi tía es cantante.

 –Me contás eso y me viene La Casona Iluminada y Teatro Bombón a la cabeza.
–Claro, La Casona Iluminada tenía escaleras... Mi casa de infancia tenía escaleras, y la terraza, y la otra terraza, miles de recovecos. Era una casa muy particular. Toda mi familia cantaba, tocaba la guitarra, a mi bisabuelo, cuando se emborrachaba, había que ir a buscarlo al bar de la vuelta porque se quedaba cantando hasta las seis de la mañana. Después en los cumpleaños contrataban a unos mariachis que se llamaban Los Campassi, y hacían la fiesta en el garage. Mi familia paterna era el patriarcado, aunque mi papá siempre fue una persona diferente. Él fue disc-jockey de joven, tuvo un estudio de música, bailaba muy bien. Y fue líder sindical en el puerto con el advenimiento de la democracia. Cuando éramos chicos teníamos un Fiat 127, y veníamos con mi papá por la Avenida 9 de Julio, que era el gran evento, venir al centro; y mi abuelo y mi abuela, mientras íbamos avanzando por la 9 de Julio, leían todos los carteles:"Paseo Internacional. Áraoz de Lamadrid...", todo lo leían. El paseo era eso, ver todos esos carteles gigantes, esa avenida enorme y llegar al centro. A los quince años me pasé todo un verano haciendo talleres gratuitos en el Centro Cultural San Martín, esas fueron mis vacaciones, y a partir de eso empecé a estudiar teatro. Después, bueno... Mi papá conoció en la CGT a Paulino Andrada, que era el representante de la Asociación Argentina de Actores, y se hicieron muy amigos. Entonces le dijo mi papá: "a ver qué hago con esta piba, dónde la pongo". Y Paulino me invitó al San Martín a ver Los invertidos, y me recomendó estudiar con Lorenzo Quinteros. Él fue mi primer mentor. Esto que decíamos antes, como si pudieras marcar tu camino, tu trayecto, y esos puntitos, esos mojones, son esas personas. Paulino fue la persona que me conectó con el teatro, y también con el teatro como profesión. Él siempre decía: "actuar para comer". Eso me marcó mucho.

 –Tomando en cuenta que también trabajás en gestión, ¿qué te lleva a participar de esta clase de espectáculos, tu vocación por la cultura o tus necesidades expresivas?
–No es una cosa o la otra, se cruzan. Este proyecto lo trabajamos juntos con Pablo Maritano. Obviamente que el deseo de actuar, o de que se produzca eso de participar artísticamente de algo, es lo primero que aparece. Pero la idea de trabajar esta obra, por su temática y por sus características, podía ser resignificada trabajando con artistas que fuesen personas trans, le daba toda la vuelta. Entonces sí, primero que nada es un compromiso artístico, y segundo es un compromiso político. Para mí no es novedad el tema de la diversidad. En 2005, junto con Cristian Scotton y Maruja Bustamante, hicimos el primer Festival de la Escena Queer; entonces, mi interés por la diversidad, la diversidad sexual, la diversidad cultural, por la diversidad como concepto profundo, está desde hace mucho. Cuanto más diverso es el mundo, es mejor. Actuar en verso siempre me gustó, el trabajo sobre la palabra y lo musical es parte de mis intereses personales. Pero la posibilidad de trabajar en un grupo diverso, me cerró por todos lados. Es un proyecto artístico con una mirada desde la curaduría que me hace llevar las cosas adelante de una manera determinada.

–¿Percibís cambios entre la época en la que hiciste Mujeres de carne podrida y hoy, donde temas que en ese momento eran "transgresores" se normalizaron completamente?
-¡Sí! ¡Absolutamente! ¡Pasaron veinte años, Dios mío! Mujeres de carne podrida se hizo en el '98, '99, Pornografía emocional se hizo en el '99, 2000... Trabajo en la Bienal de Arte Joven, a veces me doy cuenta de que hay cosas que vuelven. Ciertas estéticas, ciertos intereses, sobre todo en los jóvenes. ¡Pero claro! El mundo no tiene nada que ver. En el medio de todo, internet. ¡Chau! ¡Cambió todo! Nuestra percepción del tiempo, del espacio, nuestra concepción de la otredad… No hay otredad más grande que saberse en un mundo gigantesco. Análogamente es como si hoy internet nos diera la posibilidad de girar alrededor del sol desde nuestras casas. Entonces, nuestra percepción está completamente alterada, modificada, es distinta. Nuestro cuerpo es distinto. Hoy todavía sigue siendo un desafío, y aunque cambiamos la cabeza, seguimos aprendiendo. Hacer Siglo de Oro trans, y lo charlábamos con los compañeres, es un desafío artístico pero también, un regalo en la vida. Poder aprender, poder entender la otredad... Para mí, y es mi posición, es muy importante que no circunscribamos estos temas al gueto. Una sociedad diversa no es solamente el cupo trans. Es el cupo trans más las personas no trans que entren en esa constelación. Por eso es tan bueno que en esta obra estén representadas todas las diversidades, porque podríamos haber hecho la obra solamente con artistas trans, y eso hubiera sido un mundo falso. Son mundos falsos el de la heteronorma como el de la homonorma o la transnorma. Toda norma es solo una parte de la cuestión general.

–¿Cómo ves desde todos los roles que cubrís, esta suerte de hibridación que se produjo entre el off, el comercial y el oficial en el teatro de Buenos Aires?
–En el 2004 abrimos El Cubo, que era un híbrido en sí mismo, porque estaba inscripto en la corriente del teatro independiente pero tenía 300 localidades, entonces exigía una programación que pudiera convocar a 300 personas. Yo no creo en la vampirización del oficial y el comercial hacia el off. Creo que son saludables los movimientos sin perder la identidad ni la función de lo que uno hace. Es como la teoría de los conjuntos, el sector donde los conjuntos se intersectan. Pienso que hay lugar para todos. Y mientras lo pienso, me parece espectacular que la teoría del star system se esté quebrando, que para que una obra esté en la calle Corrientes no necesariamente tenga que tener figuras de la tele. Eso también es internet. Porque el star system ya no está en la tele, está en las redes. Ahora, atenti, que el teatro independiente, o el teatro experimental, siga manteniendo su sitio. Hay recorridos que son casi siempre iguales así pase el tiempo. La novedad siempre surge en el independiente, y después, lo mejor del off generalmente pasa al teatro oficial. Cuando pienso en el teatro, en la comunidad artística, en el sistema del arte en Buenos Aires, lo pienso para la curaduría de espacios, o para gestionar festivales, o para armar proyectos; y siempre lo pienso desde el lugar de la diversidad. No hay un solo teatro. No es posible proclamar "yo soy el teatro", o "este recorte estético" es el teatro de Buenos Aires. Es tal la diversidad que es injusto y malicioso plantearlo de esa manera. Me parece que debe haber lugar para diferentes estéticas, con un piso de calidad. Porque no solamente tenemos que pensar en los artistas, tenemos que pensar en el público. El sistema teatral no solo contiene al público: es por y para el público. Entonces en ese punto, celebro la diversidad y la flexibilidad. Las generalidades no aplican.

–Teatro Bombón supuso un cambio de paradigma en el teatro de Buenos Aires. ¿Cómo debiera estudiarse cuando el tema tenga perspectiva histórica?
–Cuando creamos Teatro Bombón en 2014 teníamos la mirada puesta en los artistas y en el público. El fenómeno de la recepción, cómo iba a circular ese público, el concepto de reunión... Siempre digo que cuando uno pergeña un festival y piensa en el público, piensa en cómo será la fiesta. Es tan chiquito como esto. Mi cumpleaños. ¿Hago la fiesta en mi casa? Es muy chiquito el departamento, estaremos todos apretados, cuánta gente puedo invitar. ¿O vamos a un bar? Es ruidoso. ¿O alquilamos...? Eso es armar un concepto de reunión. Qué caminos viabilizan el encuentro entre personas, que es el fin último de todas las cosas, al menos para mí. Por un lado, el formato corto y la valoración de la pieza breve posibilitó que las cosas fueran sustentables. Podíamos tener tantos artistas trabajando en la casa porque estaban haciendo un formato corto, de otra manera hubiera sido insostenible. Y también el formato corto, y la posibilidad de generar un recorrido personal para el espectador, generaba otro concepto de percepción porque atendía a una forma de intervenir el espacio. Espacio y tiempo eran dos ejes en los cuales pensamos desde el minuto cero, tan simple y de tanto sentido común. Fue un fenómeno que logró juntar a todos los teatros de Buenos Aires, y que por eso después empieza a trabajar con la idea de comunidad. Aparece un universo enorme de sentidos. Siempre decimos que lo que nos importa es trabajar la comunidad como territorio artístico, y que la forma de dialogar con esa comunidad, de interpelarla, o de activarla, es a través de las estéticas contemporáneas. Si hago solo trabajo comunitario, estoy creando otro tipo de resultado; y si no trabajo profundamente con la comunidad, el resultado es puro maquillaje. Ni lo uno ni lo otro, sino las dos cosas a la vez. Después está lo que nos pasa a nosotros haciéndolo… ¿Podrás bajar la música que…? ¡Gracias! 

–¿Entonces Bombón es una propuesta que continúa…?
-¡Sí! Este año estará en la Casa del Teatro. Así como participar en Siglo de Oro trans es una posibilidad de aprendizaje, para mí, en la vida, Bombón Casa Teatro es una oportunidad enorme de aprendizaje para vivir en comunidad. Primero porque trabajamos con artistas adultos mayores, por lo que hay una idea de espejo enorme. Me emociona y me interesa acercarme a comprender qué pasa en ese momento de la vida donde sos viejito, donde tenés más años, donde el cuerpo te presenta más problemas, donde tu cabeza funciona de manera diferente, donde a la vez acumulaste un montón de experiencia y de conocimiento, pero te enfrentás a otro día a día. Eso me conmueve muchísimo. Y si esa comunidad de adultos mayores son artistas, es aprender mucho de golpe. Conocés a los residentes y decís “bueno, cuál soy yo”. Y pasó algo también con el Bombón de la Casa del Teatro, que siempre la Casa del Teatro se muestra por su artistas residentes, pero nunca por sus trabajadores. Y en este caso, cuando nosotros hablamos de comunidad, decimos que la comunidad son todos ellos. Las (hermanas Paula y María) Marull están haciendo una obra para este ciclo, El sueño de Rosita, que es el sueño de la enfermera más antigua de la casa, el pilar de esa comunidad. Es la que sabe todo de todos, la que se ocupa de lo tangible y de lo intangible, la que está pendiente de todos los residentes, la que vincula el arriba con el abajo. Entonces este proyecto valoriza a todas esas personas, que se ven todos los días y muchas horas ahí, cuyas  vidas están comprometidas con ese proyecto. Rosita no trabaja en la Casa del Teatro porque es un trabajo más, o porque necesita la plata. Necesita la plata y necesita el trabajo, pero hace treinta años que vela por la integridad de esos artistas, que son quienes forjaron la cultura que vivimos hoy. Nadie que está en la Casa del Teatro está por obligación o porque sí. Todos entienden perfectamente en donde están y cómo su actividad colabora con una misión altruista.. Y Linda Peretz, que desde hace dos o tres años es presidenta de la entidad, hizo que la casa se activara de una manera impresionante. Linda, con toda su experiencia... 

Cuando la emoción por lo que uno hace te llena los ojos de lágrimas, significa que tu trabajo te da felicidad. Monina Bonelli es feliz con su trabajo, así que, tras apagar la grabadora porque el resto es una charla personal, uno deduce que la conclusión del silogismo es que el público agradece esa emoción, y que se llevará a casa la propia para compartir con los suyos. 

 

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