TODO PARA BATALLAR
Analía Fedra García estrena una versión de Danza Macabra de August Strindberg en el Teatro Regio. Una pieza clave para pensar nuestros vínculos, además de fundamental para el teatro del siglo XX.
Analía Fedra García estrena una versión de Danza Macabra de August Strindberg en el Teatro Regio. Una pieza clave para pensar nuestros vínculos, además de fundamental para el teatro del siglo XX.
Como dramaturgo, Strindberg presenta mundos imprevisibles, personajes cuyos propósitos desconocemos, movidos por impulsos que los arrastran a juegos donde la palabra se vuelve vehículo para destruir al otro. Estos aspectos fueron los que más le interesaron a la directora Analía Fedra García. “En todas las obras de Strindberg, no sabemos qué es lo que los personajes se hacen mutuamente. Los vínculos están trabajados desde un lado no racional”. Esto lleva a la directora a indagar en este material las relaciones específicas que establecen los personajes. “Pasa de todo, todo el tiempo. Los personajes son incorrectos, como si no estuvieran mediados por la cultura o fueran prefreudianos, lo que me parece sumamente atractivo”.
– ¿Qué valores encuentra en Danza Macabra?
– Fue una pieza fundamental para el teatro del siglo XX, porque hizo vanguardia en muchas tendencias que se sucedieron. El expresionismo, el simbolismo, tienen su germen en Strindberg. Fue además fuente de inspiración para dramaturgos del siglo XX. Y esta cuestión de lo vincular, y en particular en Danza macabra, se da a través de lo tragicómico, donde se mezclan el horror con la risa todo el tiempo.
– ¿Cómo empezó el trabajo con la pieza?
– Primero hice un trabajo que tiene que ver con la dramaturgia y la traducción. Al ser traducciones de otras épocas o españolas, suelen resultar muy literarias. Están vaciadas de la acción directa que el texto original tiene. Trabajé buscando un lenguaje simple, directo y lo más sintético posible. Saqué también algunos personajes, incluí fragmentos de la segunda parte en la primera, todos procedimientos vinculados con la dramaturgia.
– ¿Y en relación a la puesta en escena?
– Empecé barriendo todas las marcas históricas y espaciales. Seguramente cada espectador elegirá una época y un lugar donde ocurre, pero podría ser antes y podría ser hoy. Trabajamos desde la escenografía, el vestuario y las luces reforzando esto. Sabemos que no sucede en América porque se la nombra como un lugar exótico y lejano donde vive la barbarie, y los personajes se autodefinen como civilizados. Después hay cuestiones específicas en la puesta: un personaje original, el centinela, quien está siempre vigilando –es una casa que no es casa, es un torreón militar–. Este espacio que no es un hogar ni espera ser habitado, es justamente habitado por este matrimonio hace 25 años. Incluí al centinela como un músico en vivo: hace foley, entra y toca un piano, es una presencia que siempre está merodeando.
– ¿Cómo diseñaron el espacio escénico?
– Con Rodrigo González Garillo trabajamos en la escenografía para generar este espacio ambiguo que no es hogar, y que es habitado. Están es una antigua cárcel en la que se instalan para vivir. Tomamos el color negro y gris que aparece en el texto y también el encierro (hay una sola puerta). No hay muchos colores en esa paleta. Sin embargo, la sensación de aislamiento está trabajada más desde la actuación que por la cuestión espacial. En este ámbito cada uno de los personajes tiene su rincón.
– ¿Estos juegos del matrimonio tienen una traducción espacial?
– Desde la puesta generamos zonas de esta pareja que todo el tiempo está representando, siempre necesitan un tercero para hacer sus escenas. Hay una tarima, una especie de escenario para este invitado. A veces Kurt, el visitante, está en ese escenario, y el Capitán y Alicia, abajo. Es divertido generar estos juegos de representación. Hay parejas que en la vida actúan, arman escenas. Trabajamos durante todo el montaje estos juegos que obviamente no son conscientes, hasta que caen en determinado momento.
– ¿Qué podría adelantarnos del diseño de vestuario?
– El Capitán y Alicia están al principio más fundidos con la escenografía, el invitado se despega mucho más del fondo. A medida que transcurre la obra, se van despegando y este invitado va siendo absorbido en términos de color. En una escenografía tan austera y sintética de negro y gris, los colores saturados empiezan a contrastar. También hay una progresión en los colores del vestuario de Alicia: empieza violeta, luego verde, después coral y termina en un azul eléctrico. Y el Capitán pasa de tener vestuario militar a uno civil, adquiriendo la moda que trae este invitado. Kurt, por el contrario, viene vestido de fiesta y termina degradado. Ese cruce también genera un contraste dramático: cuanto más pelean, más de gala están, como si se hubieran puesto de todo para batallar. Desde el vestuario barrimos lo más posible las coordenadas de espacio y lugar. Por ejemplo, el vestuario militar no tiene ninguna referencia ni al ejército argentino ni al nazi, es justamente “uniforme”, representativo de ese rol.
– ¿Cuál fue el mayor desafío durante el montaje del espectáculo?
– La preocupación mayor en esta obra y en todas es que suceda: que ocurra lo que sucede en las situaciones. Danza macabra es muy vertiginosa, pasan muchas cosas en lapsos muy condensados y para los actores es muy exigida porque no tienen ningún tipo de transición, pasan de un extremo a otro en un segundo. En cuanto a la violencia, trabajamos sublimándola con los objetos, no entre los cuerpos, en una atmósfera donde podría pasar sin que se concrete. En esta obra disfruto en particular los contrastes, que no le dan respiro a los actores. Trabajé la obra meses antes de ensayar, pero en el encuentro con los cuerpos, vas descubriendo cuántas otras situaciones te estabas perdiendo, enriqueciéndolo también con la mirada de los actores. Y también buscando algo del lenguaje actoral común. Por suerte hay tres actores que les encanta explorar, fue muy placentero y angustiante al mismo tiempo.
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