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ENTREVISTA CON RUBÉN SZUCHMACHER

TODOS SOMOS HAMLET

Fotos: Carlos Furman

En esta extensa entrevista con la revista TEATRO, el director de la versión de Hamlet que regresa en su segunda temporada a la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín, reveló algunas de sus ideas y procedimientos para la puesta en escena de una obra “a la que siempre hay que volver, para descubrir la distancia entre lo que creemos que sabemos de ella y lo que verdaderamente dice el texto”. 

Sentado en uno de los sillones del Hall de la Sala Martín Coronado, el director Rubén Szuchmacher se muestra entusiasmado frente a este regreso a los escenarios del Teatro San Martín después de una larga ausencia y con Hamlet, nada menos, este verdadero mito de la cultura occidental, pieza que trasciende los límites de lo específicamente teatral: es difícil imaginar una creación artística que haya influido tanto en la configuración de nuestra subjetividad. Un clásico que ha modificado hasta tal punto la realidad (no solo la literaria) posterior o anterior, que ya resulta indistinguible de ésta. “Somos lo que Hamlet ha hecho de nosotros”, como dice el escritor Carlos Gamerro. 

Hamlet es la cuarta obra de Shakespeare que dirige Szuchmacher. La primera fue Sueño de una noche de verano, una producción del Teatro San Martín que montó en 1988 y que significó su primera experiencia de importancia como director en esta casa, un montaje “que nos permitía reconocer los beneficios de vivir en democracia, sintiendo esa libertad que recorre el texto”. Luego fue el turno de Rey Lear, con el inmenso Alfredo Alcón, estrenada en el Teatro Apolo en 2009, “que nos recordaba la caída de un mundo que ya no sería como lo habíamos conocido”. Más tarde, en 2012, The Globe Theatre de Londres lo invitó a dirigir Enrique IV, segunda parte, en su escenario junto al Támesis. Y ahora, Hamlet, en la sala Martín Coronado, a la que vuelve después de dos décadas, tras su versión de Galileo Galilei de Bertolt Brecht.

“Poner en escena Hamlet es una de las aventuras más extrañas que he tenido en mi vida”, confiesa Szuchmacher. “Porque todos creemos conocer la obra. La he leído infinidad de veces, la suelo dar en mis talleres como parte de una estructura narrativa, trato incansablemente de que mis alumnos la lean. Pero cuando empezamos a trabajar en la versión con Lautaro Vilo, que es también el autor de la traducción, descubrí cuánto era lo que no sabía de la obra. Y eso para mí fue muy revelador. Uno de los recelos que tenía frente a dirigir Hamlet fue: “uf, otro Shakespeare, una de la que sé mucho”. Y me doy cuenta, afortunadamente, de que no, de que tuve que estudiar muchísimo para volver a dilucidar al verdadero Hamlet. No solamente el que vamos a hacer nosotros, sino el Hamlet de Shakespeare, que es prácticamente inabarcable. Por eso es un objeto absolutamente particular en la historia del teatro, y en la historia de la cultura”.

 

‒ Más allá del tema del poder, la venganza, la política, el teatro mismo como materia, y todo lo que puede encontrarse en Hamlet, ¿hay alguna idea que haya elegido especialmente para encararla? 
‒ Me resulta bastante difícil, a esta altura de los ensayos, poder definir por dónde va mi trabajo con la obra. Porque Hamlet tiene una particularidad: es como un inmenso mar donde cada uno tira una caña y puede sacar algo. Puede venir el psicoanálisis y saca algo, viene la política e igual, viene la literatura misma y saca algo... Hasta los economistas pueden hurgar sobre Hamlet. Los botánicos también, porque hay menciones a hierbas extrañas. Cualquiera, cualquier actividad de la práctica humana, puede encontrarse en Hamlet. Por lo tanto es muy difícil decidir: “¿por dónde voy?”. 

 

‒ ¿Entonces? ¿Cómo aproximarse a este monstruo inabarcable?
‒ Para mí hay algo muy importante en la obra y es todo aquello que no podemos hacer. Hamlet representa la imposibilidad del hacer, o de lo que dejamos para después, la tendencia a la postergación. Eso que Tomás Abraham llama la procrastinación en relación con la obra y que expresa de algún modo el espíritu contemporáneo. Por eso en algún momento ligué a este Shakespeare con Kafka. Algo de los personajes kafkianos tienen que ver con Hamlet, en eso de “dejar hacer”, con esperar, con no realizar, con tratar de encontrar una explicación en otro lugar y no poder “tomar las armas”. Creo que estamos atravesando un momento en el cual la mayoría de las personas, que alguna vez fuimos testigos de grandes impulsos de transformación, hoy estamos quietos. Como Hamlet, que se cuestiona todo el tiempo que tiene motivos trascendentales para realizar grandes cosas, y resulta que no lo hace, que no puede, que va postergando su realización. Y súbitamente, en el final de la obra, una circunstancia que ni siquiera él eligió, lo precipita hacia la muerte. Entonces, me parece que en ese sentido tendríamos que hacernos una remera con la inscripción: “Todos somos Hamlet”. Porque no estamos haciendo lo que tendríamos que hacer. 

 

‒ ¿Qué otros descubrimientos tuvo trabajando la obra? 
‒ Lo que fui descubriendo en los ensayos pertenece más que nada al orden del procedimiento que al de las ideas. La duplicación, por ejemplo, a partir de los personajes de Rosencrantz y Guildenstern, que es un mismo personaje desdoblado. En la obra de Shakespeare encontramos otros ejemplos de dobles como los mellizos de La comedia de las equivocaciones, pero no es lo mismo, porque son dos personajes diferentes. Rosencrantz y Guildenstern son una unidad dividida en dos, que funcionan de esa manera. Y resulta un procedimiento muy particular, que no se puede tomar livianamente. En esta versión tienen una relevancia muy particular. Generalmente, son personajes que disgustan a los directores porque supuestamente atrasan la acción. Pero para mí son fundamentales en la construcción, porque son los que me hicieron descubrir que en esta obra todos se espían entre sí. Siempre hay alguien detrás de una puerta escuchando, todos están expectantes de lo que hace el otro. Claudio y Polonio se esconden para averiguar de qué hablan Ofelia y Hamlet, y Rosencrantz y Guildenstern son llamados por el Rey Claudio para averiguar qué le pasa a Hamlet, que es también una manera de espiarlo. Es una especie de sistema de espionaje permanente, algo que para los argentinos no nos resulta extraño, ¿no?

 

‒ De hecho, Tom Stoppard parece divertirse bastante con el tema en su film Rosencrantz y Guildenstern are dead…
‒ Me parece que en Shakespeare están las matrices de los procedimientos de todo el teatro posterior. Eso es increíble. Dirigiendo otras obras, me pasó de encontrarme en zonas que me decía: “qué raro, esto no responde al patrón isabelino más puro, acá está haciendo una prueba”. Y de hecho Hamlet tiene una particularidad, que es la obra con más monólogos de toda su producción. Tiene aproximadamente siete, entre los cuales está el famoso de “Ser o no ser...”, que es el monólogo de los monólogos. Aunque pensé medio graciosamente que, si uno lo saca de la obra, no pasa nada desde el punto de vista dramático. Si se lo quita, la historia se entiende igual. Y sin embargo es la pieza clave para entender la magnitud de la obra, porque es donde está planteándose la cuestión de existir o no existir, la vida y la muerte. Y qué es lo que pasa con el tema de esta obra, por eso es tan inmensa. En general, las grandes obras son aquellas que se meten con la muerte, es el principio básico de una gran historia. 

 

En Hamlet la muerte está presente desde el comienzo…
‒ No solamente en la idea de matar a alguien sino que aparece un muerto. El fantasma es un muerto, es alguien que viene de otro lugar ‒que no sabemos cuál es‒. Hamlet dice “ese lugar del que nadie regresa”, y resulta que la obra se funda sobre el regreso de alguien que está como alma en pena, que no terminó de arreglar sus asuntos entre la Tierra y el Cielo. Y la obra no resuelve ese problema, nunca sabremos si el rey pudo irse a algún lado, al infierno o al cielo, porque además, para colmo, lo que tiene es un enorme debate sobre la religión. Shakespeare escribe la obra en el mismo siglo en que se produce la fractura entre la iglesia católica y lo que será la aparición de la iglesia anglicana. O sea, la presión del protestantismo sobre la religión y la ruptura. Entonces ese fantasma tiene en el fondo una enorme reflexión sobre la religión. Me parece que todos esos temas resultan fascinantes. Lo que yo hago es dejar que cada uno tome de la obra lo que quiera, porque me propuse hacer un espectáculo para esta sala, para la Coronado. No voy a hacer “mi Hamlet”, no soy ese tipo de directores. Lo que me propuse fue pensar, con el acuerdo obviamente de Joaquín Furriel, en hacer un Hamlet que convocara casi mil personas por noche. Y para eso tenía que hacer una versión en la que las diferentes capas que tiene la obra pudieran coexistir, no sesgarla hacia un lugar determinado. En Hamlet encontramos lo más profundo del pensamiento filosófico pero también está El rey león, que es una versión de Hamlet con animales. Entonces, lo que intenté fue hacer un trabajo sobre las capas, sobre los niveles. Que cada uno venga y elija la que quiera. Y eso, creo –siempre “creo”, porque hasta que los espectadores no estén ahí sentados no lo voy a saber–, creo que se cumple.

 

‒ En relación con lo formal, ¿cómo imaginó la orientación visual del espectáculo?
‒ Lo difícil de generar un dispositivo escénico es la cantidad de imágenes que ya se configuraron con Hamlet. Hay Hamlet de todas las formas posibles. Es increíble. Hasta debe haber un Hamlet nuclear, uno prehistórico. Si se indaga un poco, seguro que en alguna ciudad alemana a alguien se le ocurrió hacer un Hamlet-Blade Runner. Por eso los ingleses están hartos de Hamlet y de Shakespeare, porque han visto todas las versiones de las versiones de las versiones. 

 

‒ ¿Y entonces? ¿Cómo no caer en la trampa de una búsqueda imposible de originalidad?
‒ Lo que de alguna manera nos guió con Jorge Ferrari, y también con Gonzalo Córdova y Bárbara Togander, tuvo que ver con una asociación con un tiempo alrededor de 1918, inmediatamente posterior a la posguerra, un momento de mucha crisis. La obra habla de una guerra que acaba de terminar y sin embargo también hay otras, siempre latentes. Y tratamos de ligar todo eso. Al mismo tiempo, hay para mí una conexión muy fuerte con la Praga en tiempos de Kafka. Me parecía una buena época para contactar con lo contemporáneo, porque hay algo en la imagen, en la ropa y hasta en las formas de los cortes de cabello que se vincula con lo actual. En relación con el espacio, hay una cierta impresión de magnificencia en la escenografía pero, a la vez, no hay lujo ni esplendor. Porque son reinos medio de morondanga: Dinamarca, Noruega, Argentina... Somos todos reinos de morondanga (risas). 

 

‒ ¿En ningún momento pensó en situarla en el presente?
‒ No, porque para que la obra circule necesita de un antes, precisa un pasado. Creo que cuando uno instala una obra como Hamlet en un presente inmediato, empieza a entorpecer demasiado a la acción el impacto de las formas actuales de relacionarnos, por no hablar de interferencias como las de la tecnología. ¿Cómo podría contarse la relación prohibida entre Ofelia y Hamlet en un tiempo como el de hoy? Para que la obra pueda latir, uno tiene que encontrar un sistema equivalente que le permita que nadie se esté preguntando cosas actuales.

 

‒ ¿Cómo es su trabajo con Joaquín Furriel, el Hamlet que ha elegido?
‒ Como director, no puedo plantearme hacer Hamlet si ya no tengo previamente un Hamlet. Es así. La historia de esta obra es así. Por eso recordamos al director de la versión que protagonizó Laurence Olivier porque era el propio Olivier, o a la de Kenneth Branagh por lo mismo. Pero nadie recuerda al director de la versión protagonizada por Richard Burton… ¡Y eso que era John Gielgud, nada menos!, que también en su tiempo interpretó al príncipe Hamlet. En cualquier versión de Hamlet el espectador se acuerda del protagonista y no por una cuestión de star system. Resulta simplemente que no puede hacerse Hamlet si primero uno no tiene a Hamlet. No se puede decidir montar esta obra y hacer un casting buscando al protagonista. Es un absurdo. Porque el actor que hace Hamlet tiene que compartir con el director no solamente la enorme dificultad técnica que implica personificarlo, sino porque además, inevitablemente, le va a dar el rasgo esencial a la puesta. Es quien va a definir por dónde va a ir el trabajo. Me parece muy importante reforzar este concepto de que sin Hamlet uno, como director, no se puede proponer hacer Hamlet. De hecho, este es un proyecto que pensamos de manera conjunta con Joaquín. Como me pasa casi siempre, no tenía previsto en mi carrera hacer Hamlet, como tampoco nunca había pensado en hacer Galileo Galilei de Brecht, ni Las troyanas de Eurípides o tantas otras obras que he dirigido. Los materiales me llegan, afortunadamente, y eso me permite encarar las obras con total tranquilidad. Porque nunca estoy preso de mis ambiciones, de mis propios sueños. A mis sueños los llevo al psicoanalista. Pero no tengo que lidiar con nadie por ellos. Claro que el encuentro con Joaquín Furriel, con quien había trabajado en el Rey Lear de Shakespeare protagonizado por Alfredo Alcón, y a quien había visto en La vida es sueño de Calderón que dirigió el catalán Calixto Bieito, me demostraron que Joaquín era sin dudas el actor que iba a protagonizar este Hamlet. Pertenece a una estirpe a la que denomino “actores heroicos por excelencia”, por su capacidad técnica para enfrentar textos de gran dificultad literaria. Por ejemplo: nosotros estamos trabajando en el escenario de la Coronado sin micrófonos, algo que es un rasgo esencial de la puesta, porque rescatamos la importancia de lo acústico, que es la forma en que me parece que se debe hacer teatro. Hace tiempo que en esta sala, por temor a que no se escuche, o porque las voces de los actores se volvieron pequeñas, se dejaron de escuchar los textos de manera directa. Y una voz amplificada resulta muy diferente a una voz acústica. No sé si todos los espectadores lo podrán percibir, pero el sonido del texto shakespeariano entra en el oído de otra manera. Joaquín lo comprendió desde el principio y trabajó con una intensidad enorme, no solamente en las peripecias del Príncipe, las dificultades poéticas del texto, sino también se preocupó por prepararse para la exigencia vocal que implica hacer en la Martín Coronado una obra de estas características. No se trata, claro, de hacer la obra a los gritos, sino de poder encontrar el matiz en la energía. Y esto es verdaderamente complejo para los intérpretes de hoy. En actores de otras generaciones –y tuve la fortuna de trabajar con grandes como Alfredo Alcón o Elena Tasisto–, había un culto de la palabra, de la proyección de la palabra, del matiz, el armónico que corría por la sala. Era parte de su construcción. Hoy eso cambió. Los jóvenes no consideran tan valiosas estas cuestiones. Sin embargo, tanto en el caso de Joaquín como en el de casi todo el elenco, fue tomando importancia la intención de hacer un teatro que no requiera de micrófonos, de lanzarse detrás de esa exigencia. Ahí hay toda una concepción filosófica alrededor del sonido, del sonido como materia directa para que el espectador sea tocado, además de por las ideas, por el sonido. De hecho, casi todo el tiempo, y no sólo en el teatro, escuchamos más cosas amplificadas que de manera acústica. Entonces, ¿cómo generar algo diferente? Dándole al espectador algo que el teatro tenía, pero que fue perdiendo, sin que muchas veces haya motivos para hacerlo. 

 

‒ ¿Qué fue lo más complejo que tuvo que resolver en esta puesta?
‒ Creo que hay dos cosas muy complicadas en esta obra. Una es cómo dar cuerpo al fantasma. Porque el fantasma, de alguna manera, pone en tensión la totalidad. Jan Kott dice que depende de cómo se defina al fantasma será la puesta de Hamlet. Yo llegué a ver un fantasma que en realidad era una sombra atrapada en un radar, como los de los edificios públicos, en una puesta en Alemania en los años ochenta. Pero la escena que me resultó verdaderamente endiablada, y que iba postergando y postergando, es la escena final: la del combate. Para actores que no están habituados a hacer obras con esgrima, resulta muy complicado, y por suerte ahí trabajó muy bien Andrés D’Adamo en el training de esgrima, para que no parezca una pavada de chicos que están jugando con una espadita de madera y tuviera el verosímil necesario en una obra muy violenta, donde muere más gente que en ninguna otra. Los espectadores en tiempos de Shakespeare iban a ver escenas de combate pero los actores estaban absolutamente entrenados. En el cine es diferente porque, obviamente, ofrece otras posibilidades en relación con sus efectos. Pero el teatro es un plano general, y ahí hay que contarlo de manera tal que se pueda dirigir la mirada del espectador. Eso es lo verdaderamente complicado. Cuando muere alguien en la escena, ‒siempre uno sabe que nadie se muere en escena, o no debiera morirse nadie‒, hay que redoblar el verosímil. Y por eso es una escena verdaderamente difícil. Entre todos pudimos construir algo que se acerca bastante a lo que buscábamos y en eso le doy el gran mérito a Andrés, por haber podido construir esa escena gracias a los juegos de combate, y a su vez, dar muchas herramientas a los actores para que puedan resolver cualquier tipo de problema que se pueda presentar inesperadamente. 

 

‒ ¿Volver a dirigir en el San Martín le produce un sentimiento particular?
‒ Es como volver a casa. Sé que puede parecer un lugar común, pero es así. El Teatro San Martín, este edificio, es parte de mi vida. Desde los diez años, cuando entré por primera vez, nunca dejé de venir. Siempre estuve acá, trabajando o como espectador. Y sí, soy de este teatro desde hace mucho tiempo, y eso a mí me llena… no sé si de emoción. El volver a casa no me llena de emoción. Estoy tranquilo, es así. Es donde tengo que estar. No me produce nada diferente. Me produjo cosas más tensas cuando me tocó no estar. Pero estar me pone contento, muy contento. A mí este teatro me produce felicidad.

 

 

 

 

 

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