UN ORGULLO NACIONAL

Conversamos con la creadora de uno de los hitos indiscutidos del teatro argentino de los últimos años, que se ofrecerá el 4 y 5 de diciembre en el Cine Teatro El Plata.

Los hermanos Vega heredaron de Alfredo, el papá de la familia, la pasión por el trabajo y el oficio en las artes gráficas. La vida los fue llevando, al papá y a los hijos, por senderos diferentes y por tantas desinteligencias, eso que el tiempo se encarga de darle su importancia. Pero como los hermanos Vega saben muy bien que la letra impresa es imborrable (aunque Alfredo formara otra familia y que esa otra familia tomara ciertas decisiones que los dejaran afuera de la infancia), Lorena supo cómo cumplir con el mandato paterno como ella, rebelde, sabe hacerlo: con poesía. Si los hermanos Vega no pueden volver a la imprenta del padre porque hubo quienes decidieron lo contrario, ellos volverán a la imprenta sobre el escenario de un teatro, no importa el que sea, función tras función. Y esa nueva entrada al taller familiar –donde se trabajan los recuerdos- no solo fue una manera de ejercer una posible equidad lírica para sus derechos, sino que también le proporcionó al teatro argentino de un hito insoslayable. “Imprenteros” ha logrado, como muy pocos espectáculos, reflejar la historia de los últimos cincuenta años del país a través del prisma de la vida cotidiana. Tal vez una rareza: no solo es un logro escénico, sino también es una victoria para nuestra memoria artística.

 

-Siento que llevar “Imprenteros”al Cine Teatro El Plata es llevarla al territorio más afín de todos los que estuvimos, porque esa es la ruta que hacíamos para ir al taller.- sostiene Lorena Vega al comienzo de esta charla, en la que conjuga decisión, transparencia y humildad. -El Cine Teatro El Plata está a unas cuadras del taller, pero del lado de provincia, en Lomas del Mirador. Nosotros -mis hermanos y yo- pasamos todo el tiempo por ahí. Los otros días cuando fuimos a ver la sala sentí como un vértigo, porque sentí que volvía a hacer un camino conocido, que el tiempo no había pasado. Íbamos con el 113 o con el tren hasta Liniers y con un colectivo que nos llevaba a Lomas del Mirador, pero al volver, sobre todo si volvíamos en auto, pasábamos seguro por Alberdi y por la puerta de El Plata.

 

-De acuerdo a lo que plantea Vivi Tellas, todo biodrama debe tener un umbral mínimo de ficción. ¿“Imprenteros” cumple con esa premisa, o construye su verosímil a partir de su verdad histórica particular?

-Es un equilibrio de ambas cosas. El contenido argumental, si se pudiese hablar de los datos puros y duros, es real, pero su procedimiento es claramente escénico. Si no, no existiría obra. Si estuviera sostenido en una suerte de confesión privada el hecho escénico no se produciría, y si estuviese articulado nada más que el juego de recursos sin tomar en cuenta el origen real de lo que ocurre sobre el escenario, no importa si autobiográfico o documental, tampoco tendría tanto sentido. Para mí es el encuentro de ambas cuestiones, que se vinculan con todas las resonancias que tiene la obra en relación al trabajo y el arte. Cuando se conoce la obra, y se sabe que la obra tiene una mirada artística relacionada al arte, al trabajo y a la vida cotidiana, es porque la obra está haciendo en sí misma ese trabajo. La obra “es” eso. La otra vez, en una función que hicimos en el Teatro Roma de Avellaneda, hubo algo del sonido que había que ecualizar en vivo, y yo pedí en vivo que por favor corrijan ese desperfecto. Así como muestro que dirijo una escena, y la gente me ve dirigiéndola “in situ”, también me puede ver dirigiendo las luces o el sonido en ese mismo momento. Es parte de la obra, la obra muestra el trabajo. Habla del trabajo gráfico, y también habla del trabajo escénico, que es un trabajo tan artesanal como el de las imprentas gráficas de otra época. 

 

-Es conmovedor pensar que en el único sitio donde queda impreso el trabajo escénico es en la memoria.

-La fuerza de la huella, de lo inaprensible, queda inscripta en algún lugar sin que nos demos cuenta. ¡Y la operación que hace el tiempo sobre eso! La verdad es que yo misma estoy sorprendida por el momento de mi vida en el que llegó esta obra, en el momento en el que me puse a trabajar sobre algo biográfico, personal. Mi obligación como artista es mostrarlo de una manera que no sea una mera exposición de lo privado, sino como una articulación narrativa que, a partir de algo propio, resuena en cuestiones colectivas.

 

-¿Qué elementos le dieron forma final al espectáculo? ¿La dramaturgia, los elementos metateatrales, la interacción con cuestiones multimedia, lo coreográfico...?

-Sinceramente, es una obra que hicimos con mucha dedicación pero con muchísimos interrogantes. No sabíamos, honestamente no sabíamos, qué impacto podía tener en términos escénicos. Sí sabíamos que era un desafío, y que yo necesitaba hacerlo. Con Damiana Poggi, con quien hicimos la puesta en escena, decidimos la línea argumental y la relación de los dispositivos entre sí para armar el gran procedimiento de la obra. La armamos por separado, así que la primera vez que vimos todo junto fue el día del ensayo general. Lo que teníamos en la cabeza es que primero pase esto, que después pase esto otro, mientras tanto también pensaba en la rítmica, casi como si fuera una canción. ¿Cómo conviene que fluya? ¿Cómo conviene pasar de una cosa a otra? Por ejemplo, ensayaba con las actrices y con los actores y ellos no habían visto nada de los momentos de monólogo o de los momentos audiovisuales, y cuando les paso la coreografía no sabían en qué momento la insertaríamos. Lo explicamos a medida que avanzábamos, y hasta hubo cosas que sacamos, un monólogo final, por ejemplo. Todo era una gran incógnita. Sí te puedo decir que cada segmento lo afinamos cuanto pudimos para que funcione en sí mismo y en la hipótesis de totalidad, una hipótesis que armamos a medida que se ajustaban los segmentos. 

En “Imprenteros” el procedimiento entraña la reformulación de todo lo conocido: amén del relato de Lorena sobre las cuestiones que torcieron los asuntos familiares, observamos –a través de videos, recreación de situaciones, y hasta coreografías- una nueva manera de encarar el teatro documental, y por qué no, el teatro. Y esa reformulación funciona en cualquiera de los circuitos donde se presentó este trabajo, y la cercanía con los espectadores no sabe de las distancias del espacio escénico.

-Yendo a la pregunta, creo que hay unos cuantos mojones que marcaron el camino. Cuando acepto la propuesta de Maruja Bustamante, curadora del Proyecto Familia en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, una propuesta a la que me resistí bastante... Qué gracioso, haber resistido tanto algo que después tuvo este desencadenante… Cuando acepto la propuesta, entonces, tengo que tomar decisiones laborales. ¿Qué puedo hacer? Decido trabajar el territorio del taller; definir el territorio me dio un plafón donde hacer pie: la línea paterna, el universo de los gráficos -mi abuelo fue gráfico, mi padre fue gráfico, mis hermanos lo son-, me surge la fantasía de contar un episodio de la infancia con mi padre en el taller. Los talleres gráficos antiguos como el de mi papá tienen una estética particular, toda una nostalgia, toda una veta artística: las máquinas antiguas, las paredes descascaradas, esas láminas con mujeres denudas, todo un mundo bastante particular que traspasa el oficio de generación en generación, con un sonido tan presente como el sonido de las máquinas. Ahí mismo en el Rojas me dijeron “ah, por lo que contás parece un biodrama”. Yo jamás había pensado en un biodrama, porque yo no había trabajado con el biodrama en términos conscientes. Por esa devolución decido inscribirme en un taller de biodrama con Vivi Tellas, y en ese taller trabajo el material. El ejercicio de la reconstrucción es otro punto nodal, entonces. Se me ocurre reconstruir el momento en el que le pido a mi papá las tarjetas para mis quince años. Ahí se concentran todas las cuestiones del vínculo, todas las tensiones, porque es un momento en el que yo le pido que participe conmigo en algo, y él se resiste, critica mi escritura -cosa que evidentemente me signó hasta que yo me empoderé para poder valorarla-, tomo la decisión de no volver a hablar con mi padre y no lo invito a la fiesta. ¡Tenía quince años y tomé esas esas decisiones frente a lo que consideré un maltrato! Ahí me parece que hay un punto de quiebre, y eso me organizó para pensar la obra en términos más cronológicos. Otro momento importante fue el de la coreografía, la oportunidad de deconstruir ese movimiento rutinario, mecanizado, y como eso deviene en una danza que une los dos mundos, el oficio del gráfico y la actuación. Respecto del video de la fiesta de quince, se lo muestro a Damiana para que conociera la intimidad de la historia, pero yo no tenía noción de que pudiera ser un material escénico. Y Damiana dice “esto va así como me lo contaste”, porque mientras corre el video le narro lo mismo que ahora narro en vivo. Mientras conversamos pienso que así como la memoria reconstruye y trae cosas sueltas, aleatorias, un recuerdo, un aroma, una imagen, también esta obra es ese conjunto, esa comunión de diversas cuestiones que articulan su procedimiento, la dinámica de la memoria. Aparecen, vienen, los tejemos, es mi voz, es la lógica, es la forma en la que podemos formular el relato de cómo nos construimos.

 

-¿Se te ocurre pensar cuál es el motivo por el cual los espectadores adhieren tan fervorosamente a esta obra?

-Sentimos tanto el abrazo del público que toma contacto con la obra. Mucho. Para mí es el gran motivo que nos impulsa a seguir haciéndola, un motivo bastante central, para nada menor. Casi como si hiciéramos un cruce de personajes, se me ocurre que viene la Mensajera de “Las cautivas” y me impulsa a hacer este espectáculo, como si ella me diera esta misión. Me parece que la obra pone voz al trabajador, esta célula social que es la mayor parte de nuestro pueblo. Y aunque también en esa célula encontramos lo patriarcal como reflejo de una época, esta es una obra que habla sobre la clase trabajadora desde la clase trabajadora, desde los propios protagonistas. Yo me reconozco como una trabajadora cultural, del mismo modo que mi hermano es un trabajador gráfico. Y como se cruzan lo laboral con lo familiar, hay mucho espacio para la identificación o la resonancia. Siempre hay un padre, o una madre, o un hijo, o una hija, una tía, hermanos, las líneas familiares que nos representan y las expectativas que devienen del mandato o la demanda o los abusos -cuando digo abuso también me refiero a los abusos de poder que se manifiestan a través del dinero-. También sucedió algo antes de la pandemia, y es que la obra abría un espacio de encuentro que sobre todo se daba al final, a la salida, con ese momento que invitaba a la gente a colgar las fotos de la imprenta para metafóricamente volver a entrar al taller junto a los espectadores. A un taller equis, a un espacio de trabajo. Y cuando invitábamos a los espectadores a tomar vino y a comer unos salamines, se armaba la tertulia, el encuentro, la fiesta. Ese fue un espacio muy valioso para lo que la obra es hoy. La obra creo que habilitó a la gente a pensar que todas las historias merecen ser contadas. Me han contado historias muchísimo más interesantes que lo que yo cuento en escena. Historias grandes, fuertes, trágicas. Hay que contar esas historias.

 

-Quizás la gran marca que le deja “Imprenteros” a los espectadores sea la de reconocer y comprender al villano de la historia, alguien que finalmente es una persona tan contradictoria como nosotros mismos. Tal vez sea el mejor análisis de nuestra sociedad que hizo el teatro argentino en los últimos años.  

-Creo que tanto los personajes como el relato en general tienen claroscuros. Sí, tiene que ver con una cuestión humana. Radicalizar una posición no daría cuenta de quiénes somos, y tendría una pretensión que bajaría línea innecesariamente. No daría opciones. Cuando empecé el trabajo en el curso de biodrama, establecimos la idea de que yo estaba en una especie de alegato donde tengo que dar cuenta de ciertos hechos y demostrar una hipótesis sobre los mismos. Planteo el problema: yo tenía esto, pasó esto, y ahora ya no lo tengo. Quiero demostrar por qué debería recuperarlo. ¿De qué manera? Les voy a contar... ¿No me creen a mí? Bueno, escúchenlo a él, a mi hermano. ¿Cuándo empezaste con esto? ¿Cuánto tiempo estuviste? ¿Qué cosas hacías? Después a mi otro hermano. Y el otro me hunde un poco porque dice que a mí la imprenta no me importaba, yo prefería no ir... Ese es el juego escénico: tratar de demostrar que mi argumento es válido con recursos diferentes. Es como si ensayara frente al público que yo tengo razón, pero que obviamente no voy a decirlo. Que los espectadores decidan si tengo razón o no. Ese es un poco el procedimiento, y eso me ayudó a no radicalizar la voz. Son otros quienes tienen que pensarlo, no yo. Yo trato de brindar mis pruebas. Mi psicoanalista dice que la obra fue una posibilidad de reconstruir un padre. Y yo creo que sí. No sólo reconstruir el reingreso al taller, a la casa de los abuelos, sino la reconstrucción de la figura paterna, si es que tengo que hablar de algo personal en relación a esto. Me permite ver a mi padre de otra manera, sobre todo entender cuánto de mi pasión por el trabajo tiene que ver con la pasión que tenía mi papá con su propio trabajo. Ahora, dicho así, parece una obviedad, pero yo no lo tenía tan claro. 

 

-¿Fue el azar lo que llevó a “Imprenteros” a presentarse en salas alternativas, en salas oficiales y en salas comerciales, o fue una decisión de producción?

-Es verdad. “Imprenteros” estuvo en distintos espacios y la obra siempre sucedió. No es algo pensado, lo digo honestamente. Con “Imprenteros” las cosas las vamos haciendo porque surgen así, porque las palpitamos. Al principio yo le dije a Maruja, con la resistencia y con el miedo que tenía a lo que probábamos, “hagamos tres funciones, los martes, ocho de la noche, gratis”. Imaginate. Un ciclo corto, ni siquiera todo el mes, un día totalmente alternativo y sin cobrar la entrada. Y un periodista de La Nación, que vino sin que yo lo invitara, que quizás llegó por invitación del Rojas, no lo sé, me llamó por teléfono y me dijo “¿por qué no cobrás entrada?”. Y... porque es una prueba, es un experimento... “No”, me dice, “vos tenés que cobrar entrada por este trabajo. Y desde ya te digo que lo que hiciste es brillante y que esto no va a parar”. Eso fue en la primera función. Y bueno. Se llenaron las funciones siguientes, y me pidieron agregar. Y entonces agregué. Y después me dicen que hay una invitación del FIBA, y estuvimos en el FIBA. La sala quedó chica, me pidieron agregar un día más, porque quedaba gente afuera. Y agregamos un día más. Digo, pasó. Pero no nos sumamos a todo. Hubo una propuesta de pasar la obra por streaming en España. La verdad es que nos hubiese venido muy bien cobrar en euros por mandar el archivo, pero no lo hicimos, porque no es ese el camino y porque no iba a poner a circular el material en esos términos. No este material, ¿se entiende? Hay cosas que sí y cosas que no. Sí te puedo decir que la obra se multiplicó cuando empezó a circular. Y quise publicar el texto, por ejemplo. Con Gaby Halac, la directora de Documenta Escénicas, la editorial de Córdoba, entendí que publicar un libro es algo más que publicar el texto. El libro tiene más posibilidades en términos de trabajo con la memoria. El libro siempre es más amplio que la obra de teatro, tiene otros momentos, otros textos que yo escribo. Y mis hermanos lo imprimen. Todo el tiempo nos sorprende la resonancia del material y los caminos por donde nos lleva. Juro que no lo tenía para nada planeado.

 

Además de “Imprenteros”, que acaba de presentarse en el Festival de Otoño de Madrid, Lorena Vega participó de uno de los grandes éxitos de la temporada 2021 en Complejo Teatral de Buenos Aires: “Las cautivas”, la primera parte de “La saga europea”, un proyecto de cuatro obras que lleva adelante Mariano Tenconi Blanco, y cuyo estreno tuvo lugar en el Teatro de la Ribera. Todas las funciones, durante los dos meses de temporada, tuvieron una altísima demanda por parte del público.

 

-¿Te esperabas el éxito de “Las cautivas”?

-No. Honestamente. Me encantaba este trabajo y lo sigo a Mariano Tenconi Blanco adonde sea. A esta altura es mi gran compañero creativo, nos entendemos mucho, la pasamos muy bien, soy muy feliz trabajando con él, y estoy a su lado cuando él diga. Pero me parecía difícil superar las grandes cosas que pasaron con “Todo tendría sentido si no existiera la muerte” y con “La vida extraordinaria”. Y vuelve a suceder. Y me parece que también es un efecto lógico tras dos inviernos de encierro, como un efecto de arco y flecha: después de retraernos salimos con más fuerza. Por lo demás, el perfil de personaje también tiene elementos que resuenan en la mirada de lo propio, de lo autóctono, y que en mi caso me lleva también a mirar material personal. Mi mamá es de Formosa, de un pueblo muy pequeño del interior de la provincia; para mí tengo en forma directa lo que viene de la tierra, en la cuna materna. Por eso elegí decir palabras en guaraní, porque mi mamá y toda su familia hablan guaraní, y entonces fue un material que me nutrió en la vida y en este caso, en la escena. También me llega en un momento personal también en el que se me calmaron algunas cuestiones respecto de la aprobación externa, que quizás es algo que pertenece más a otra época mía. Hay algo de eso que para mí se ordenó de otro modo: salgo a actuar lo que tengo que hacer, y saco el pie del acelerador de lo que podría pasar. Eso, para mí, también tiene que ver con los equipos de trabajo. Un deporte que me encanta es el de conocer gente nueva, pero respeto absolutamente  eso tan futbolístico de que no hay que desarmar los equipos que funcionan. Hay equipos que funcionan y que hay que sostener, por el trabajo, por los afectos, por el intercambio. En las condiciones en que estuvimos trabajando este último tiempo en relación a la pandemia, me parece muy importante trabajar con gente con quien ya tenés un sistema, un código, un discurso articulado, porque hay que tener aceitados ciertos canales. Este es un trabajo donde se conjugan un montón de cosas, que fundamentalmente debe resguardar lo que porta el personaje en relación a lo poético. En el caso de Mensajera, mi rol en “Las cautivas”, su vida cotidiana es la naturaleza; ella lee el mundo desde la naturaleza y se ofrece a la naturaleza, y actuar es hacer algo para que disfrute el otro, para ofrendarle goce a quien vino a la ceremonia del teatro. Mi ocupación central tiene que ver con eso, ir a fondo para que eso pase. Eso es lo que más me desvive, que algo le suceda al espectador cuando algo sucede en la escena. Y es lo que pretendo que también suceda en los grupos donde trabajo, que haya un equipo que tienda a que se produzca un encuentro.

 

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