UN PRÍNCIPE QUE POSTERGA
“Hay que trabajar para todo el público, no solo para un sector. Shakespeare no era así y como actor no podés ser así. Haber hecho trabajos tan distintos, desde teatro clásico argentino hasta teatro clásico universal, pasando por el absurdo y diferentes géneros, como telenovelas y otro tipo de programas en televisión, hace que pueda tener acceso a diferentes posibilidades a la hora de hacer Hamlet”.
Carlos Furman
“Hay que trabajar para todo el público, no solo para un sector. Shakespeare no era así y como actor no podés ser así. Haber hecho trabajos tan distintos, desde teatro clásico argentino hasta teatro clásico universal, pasando por el absurdo y diferentes géneros, como telenovelas y otro tipo de programas en televisión, hace que pueda tener acceso a diferentes posibilidades a la hora de hacer Hamlet”.
Hamlet tiene motivos para vengar a su padre, y sin embargo no actúa. Lleva adelante la acción dramática como protagonista, a la vez que la demora y la interrumpe. Es espejo en el que se miran otros personajes, artífice de otros “espejos” ‒la representación teatral con la que “atrapará” a Claudio‒ y espejo sobre el cual, desde hace más de cuatro siglos, la cultura occidental se mira y reflexiona sobre sí misma: la relación con los padres, la corrupción, los crímenes que reclaman justicia y las decisiones que definen nuestros pasos. Conversamos con Joaquín Furriel acerca de los modos en los que construyó este personaje emblemático, su trabajo con Rubén Szuchmacher y la amistad con Alfredo Alcón.
‒ ¿Cómo se aproxima un actor a Hamlet, a un personaje que al decir de algún crítico solo le disputa celebridad a Jesucristo?
‒ La primera relación que tengo con el personaje fue literaria. Leí Hamlet cuando tendría unos quince años y me impactó al igual que otros clásicos de tanta fama: Don Quijote, La Ilíada o La Odisea. Hamlet es la única obra del teatro occidental que está en ese rango, que se lee como literatura necesaria. De joven pude percibir que una obra escrita hacia el 1600 tuviera una enorme vigencia, y toda su ironía en los textos sobre la realidad de “nuestra especie”: cómo nos comportamos con el poder, qué significa la venganza, el amor, la traición o el dinero, la gente que no lo tiene o no puede acceder a la educación. Además, textos que conforman casi una estética teatral sobre cómo Shakespeare pensaba que tenía que ser interpretado el teatro. Ahora que estoy haciendo Hamlet empiezo a descubrir otro aspecto que tiene que ver con ciertos sistemas que armó Shakespeare, un mecanismo donde hace reír al público y al mismo tiempo critica al público que ríe, como si nos invitara a reflexionar sobre zonas a las que a veces ingresamos ingenuamente.
‒ ¿Cuando nació su interés por interpretar a Hamlet?
‒ Siempre tuve ese deseo. A los 30 años una directora me ofreció hacerlo y sentí que no tenía las herramientas, que en ese momento no lo podía hacer. Con el correr del tiempo volví a la obra una y otra vez, y recién hace cuatro años Rubén Szuchmacher me dijo que quería hacer Hamlet pero para poder hacerlo hay que tener a Hamlet, y él pensaba que Hamlet era yo, que era mi momento para hacerlo y de alguna manera tenía que hacerme cargo. Son textos y personajes muy complejos. Había hecho a Segismundo en La vida es sueño, trabajé con Alfredo Alcón en Final de partida y también interpreté a Edgar en Rey Lear, con dirección de Szuchmacher. Edgar tiene varios aspectos del personaje de Hamlet, es de una generación nueva que ve el poder de otra manera, si bien el monólogo final en Rey Lear donde Edgar hereda el trono es bien diferente a Fortimbrás. Se queda con otra reflexión en relación al poder y cómo hay que administrarlo.
‒ ¿Cual es la mayor dificultad a la hora de encarnar un personaje tan icónico?
‒ Hamlet atraviesa momentos muy diferentes, dramáticos, cínicos, irónicos, se hace el loco de manera más o menos perturbadora. El monólogo de “Ser o no ser” es casi ensayístico, un pensamiento interior sin ningún tipo de acción, diferente al de Hécuba, que cierra el segundo acto y es de acción pura y dura. No alcanza con tener resuelta la parte de comicidad del personaje, su parte dramática o los momentos más tragicómicos. Como Shakespeare escribía para diferentes niveles socioculturales, ahora que estoy actuando todas las noches el personaje percibo cómo en un mismo momento tiene un humor accesible y un humor con otro nivel de sutileza, como si todo el arco sociocultural estuviese invitado a entender la obra y poder disfrutarla. Hay que trabajar para todos, no solo para un sector del público, porque Shakespeare no era así y como actor no podés ser así. En ese sentido, creo que haber hecho trabajos tan diferentes, desde teatro clásico argentino hasta teatro clásico universal pasando por el absurdo y distintos géneros, como telenovelas y otro tipo de programas en televisión, hace que pueda tener acceso a diferentes posibilidades a la hora de hacer Hamlet .
‒ ¿Cómo es trabajar con Rubén Szuchmacher?
‒ Al trabajar con directores y directoras tan diferentes, empezás a tener una relación más ecléctica con tu trabajo actoral. Lo mejor que puede pasar, en mi forma de ver, es tratar de entender el mundo estético y ético que quiere preparar un director o una directora y habitarlo. En el caso de Rubén Szuchmacher es un director que trabaja de manera obsesiva con el texto. Todo lo que ocurre está en el texto y sus puestas son muy ascéticas. Con esto quiero decir que no hay elementos de utilería o gestos cotidianos que puedas utilizar, por lo menos en las dos obras de Shakespeare que hice con Szuchmacher – puedo hablar solo de lo que significa Rubén trabajando con Shakespeare–. Hay que trabajar fuertemente con el texto y desde el texto aparece todo: las acciones, lo vincular con cada uno de los personajes. De alguna manera los actores quedamos en una especie de intemperie, porque cuando no están los elementos de los que solemos “agarrarnos”, tenés que trabajar de otra manera y tener una “gran huella”, como dice Rubén, por donde ir avanzando en relación con la pulsión de lo narrativo, de lo que va ocurriendo con la obra. De esa manera, como director está quitando elementos que podrían distraer al espectador para que se concentre pura y exclusivamente en el texto, en lo que se está diciendo.
‒ Ese ascetismo del que habla estaba presente en la puesta anterior del director en la Martín Coronado, Galileo Galilei.
‒ Cuando empezamos a encontrarnos con Rubén, recordaba su Galileo Galilei como una de las mejores puestas que había visto en la Sala Martín Coronado. Es una sala difícil por sus dimensiones, y su tamaño es inherente a la cantidad de decisiones que un director tiene que tomar. Creo que Rubén al dirigir ópera también, tiene mucho conocimiento de un espacio como el que propone la Martín Coronado en el sentido de su espectacularidad. Es distinto hacer una obra de cámara en una sala para 50 personas en un escenario con una boca de 4 o 5 metros y un fondo de 3 o 5 metros. Al igual que en la música, no se puede tocar de la misma forma en una sala de cámara que en un espacio operístico o en un concierto sinfónico.
‒ ¿Cómo incide esta sala en el trabajo del actor?
‒ La Coronado es un gran privilegio, no hay otra sala de estas dimensiones para teatro en prosa en Buenos Aires, en la Argentina y en toda Latinoamérica. Además, Rubén prescinde de micrófonos tanto individuales como ambientales. Eso exige una resonancia vocal, un trabajo articulatorio y una consciencia de la voz muy diferente a la que uno puede tener microfoneado. El elenco se eligió previendo que no iba a usar sonido artificial. Todas sus voces tenían que resonar y llegar a los casi 1000 espectadores que admite esta sala. Había trabajado así con Calixto Bieito en La vida es sueño, pero era una puesta extremadamente física. La energía en la que estábamos actuando permanentemente sumada al teatro en verso, te coloca en una sensación de musicalidad que te sostiene durante toda la obra. La prosa es mucho más compleja, porque además no hablamos como Shakespeare escribió.
‒ ¿De qué forma se preparó para el personaje?
El ensayo es un trabajo donde vas pautando con el director o con el equipo con el que estás trabajando interpretativamente las escenas. Suelen ser seis horas de trabajo por día. En lo personal, trabajo mucho fuera del ensayo. Hace años que entreno vocalmente con Liliana Flores, con quien trabajamos toda la obra. Junto a su asistente armaron una especie de coreografía vocal para que pudiera hacer funciones de miércoles a domingos en un espectáculo de tres horas de duración, donde estoy casi permanentemente sobre el escenario, de modo que la fatiga vocal no sea excluyente. Además, retomé clases de esgrima con Andrés D’Adamo, con quien estudiamos juntos en el conservatorio. Es de mucho placer todo lo que la esgrima propone. Y luego, está todo lo que tiene que ver con un trabajo de investigación: James Shapiro, Isaac Asimov, Jan Kott, Harold Bloom, inclusive leí un libro de John Gielgud muy interesante... Elegí sobre todo aquellos textos que hablan sobre el contexto en que la obra fue escrita y también de lo que le pasa al personaje y sus opciones, para ver si ahí tenía alguna impresión que descubrir. Más allá del cine y el teatro filmado al que puede acceder para conocer las resoluciones que tomaron otros directores y actores con el personaje. Ahora que lo estoy haciendo todas las noches, y tengo otro conocimiento de la obra y del personaje, tengo ganas de volver a hacer ese trabajo.
‒ ¿Qué es lo que más recuerda del trabajo con Alfredo Alcón?
‒ Trabajar con Alfredo en el escenario y la posibilidad que me dirigiera, me permitieron conocerlo en el trabajo de una manera prácticamente completa, porque cuando alguien dirige tiene que tomar decisiones estéticas muy importantes. Cuando me dirigía en una obra tan difícil y tan fascinante como es Final de partida, de Beckett, pude entender mucho de sus valoraciones y gustos estéticos interpretativos. Los momentos más importantes con Alfredo no tenían que ver solamente con el trabajo, aunque todas las noches tenía un sector en la Casacuberta desde donde observar los monólogos bellísimos que hacía Alfredo, y cómo los hacía. El virtuosismo que tenía para hablar del texto, cómo trabajaba las palabras, era magnético ese momento en él, tanto como su ética profesional, el amor y el respeto que tenía por lo que nosotros hacemos. Cuando hice Segismundo en La vida es sueño, trabajé los textos con Alfredo, que sabía muchísimo de Siglo de Oro español, y con Szuchmacher, que es un especialista. Calixto Bieito, el director, había dicho que no iba a dar clase de Siglo de Oro español, que nosotros llegábamos y teníamos que saber la letra. Lo que él quería era que entráramos en su pulsión. Y ahí aprendí muchísimo con Alfredo y varias de las charlas que tuvimos. Cuando en Final de partida le expresé en algún momento mis ganas de hacer Hamlet, me dijo que tratara de esperar 4 o 5 años, para seguir juntando experiencia profesional y de vida, porque es un personaje realmente complejo. Son personajes tan exigentes que no queda más que entrar con la humildad de saber que vas a tener varios tropiezos. Difícilmente sientas que llegaste a la cumbre, porque todas las noches son personajes que te invitan a una cierta humillación. Hamlet no tiene una escena que no sea icónica dentro de la obra, son todas escenas muy importantes. Hubo ensayos de los que me iba sintiendo que era el peor actor del mundo, llegaba a casa muy vapuleado y no tenía la posibilidad de llamarlo a Alfredo. En La vida es sueño de pronto lo llamaba y eso me calmaba. No hay otro actor que haya transitado estos textos, ya no quedan. Fue una generación maravillosa.