Una bacanal criolla

El consagrado autor y director, referente ineludible del teatro argentino actual y formador de toda una generación de dramaturgos, reflexiona sobre el proceso creativo de “Baco polaco” desde su gestación, pasando por la elección del elenco y del equipo creativo (todos ellos egresados de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático), hasta los detalles de cómo fue hilvanando este pastiche de “Las bacantes” de Eurípides.

Dionisos llega a Tebas como un extraño; 
Penteo abandona Tebas como un extraño. 
Quería ser espectador en una orgía sagrada, 
pero Dionisos es quien resulta ser el gran voyeur.
(…)
El cazador se ha convertido en la bestia.

Jan Kott en El manjar de los dioses. 
Una interpretación de la tragedia griega

 

 

El dios Dioniso es aquí un opa enamorado, Dionisio. La bacanal coincide con el carnaval y al trance se llega a través del foxtrot de una vitrola. No hay deus ex machina en este pueblo de la pampa profunda de los años treinta, pero sí muchas “mascaritas” y disfraces.
Definido por el propio dramaturgo y director Mauricio Kartun como “pastiche de Las bacantes de Eurípides, su esperpento”, su espejo deformado, Baco polaco traslada el mito, los temas y los personajes de esa obra estrenada en el 406 a.C. a una localidad perdida de la provincia de Buenos Aires. A ese pueblito llega una troupe de artistas, cuya estrella es una vitrolera, a trastornarlo todo. Ése es el escenario de esta tragedia. “Y por criolla, esa tragedia, su ridículo inseparable”, en palabras de su autor. 

Prólogo del pastiche

¿Cómo surge la idea de este Eurípides en clave gaucha? “Los orígenes de los proyectos suelen ser mucho más vulgares que los resultados –cuando los resultados no son vulgares–”, reflexiona Kartun, mientras se remonta al momento inicial de creación de Baco polaco. “Hace veinte años estaba en temporada con La Madonnita, primera obra de mi autoría que dirigí y produjo el Teatro San Martín. Después nos fuimos al Portón de Sánchez y continuamos en esa sala durante tres temporadas. Como pasa siempre, los integrantes de los elencos, cuando son amistosos, quieren seguir trabajando juntos porque crean un lenguaje en común, porque el director ya conoce los mecanismos de los actores que los integran y es más fácil dirigirlos, y porque se quieren seguir yendo a comer después de la función y mantener todos los rituales compartidos (risas). Apareció en aquel momento una convocatoria para un festival de teatro griego que había lanzado el Konex, y el elenco me empezó a insistir en presentarnos”, recuerda Kartun. También cuenta que enseguida quiso releer El manjar de los dioses de Jan Kott, “libro estrella sobre tragedia griega, que es el manjar de los libros porque está escrito de una manera luminosa y porque el autor tiene (al igual que en Apuntes sobre Shakespeare en relación con el autor inglés), una mirada extraordinaria sobre tragedia griega”. Y en ese momento le atrajo mucho, desde esa mirada, Las bacantes de Eurípides: “Se armó en mi cabeza una síntesis, aceptándole la condición de pastiche, no una adaptación que siguiese el argumento de la obra, sino aquello que pudiésemos sobreimprimir y que tuviese esa curiosa circunstancia de coincidir en algunos aspectos y rellenar otros con contenidos diferentes. Es el mismo procedimiento que utilicé con Salomé de chacra –también estrenada en el San Martín–, tomando su mito y la obra de Oscar Wilde”. Para el primer boceto influyó mucho el elenco, delineé una propuesta pensando en ellos (Roberto Castro, Manuel Vicente, Verónica Piaggio, Lautaro Vilo y Mariela Castro Balboa para los reemplazos), pero no tuvo suerte”. 
Ese material quedó latente: “Como suele suceder, si en el fantaseo encuentra sentido, es muy difícil sacárselo de la cabeza. Como el fantaseo erótico, si alguien te gustó, no te va a abandonar. Esa imagen ya ocupó un espacio en tu mente. Hasta que desaparezca, va a pasar mucho tiempo. En el caso de la creación dramática, no sólo no desaparece, sino que cada vez que reaparece, el imaginador le agrega una imagen nueva. Y para sacarme de encima esa fantasía, tenía que concretarla. Así que armé una versión propia de Las bacantes partiendo de ese boceto inicial”. 
Como el propio dios Dioniso (Baco es la versión romana de Dioniso), que tiene orígenes griegos, pero se inicia en tierra extranjera y hace todo un rodeo antes de ingresar nuevamente a Grecia para iniciar a otros en su culto, Baco polaco también tuvo su propio derrotero y sus propios atajos hasta encontrar su cauce: “Esa primera versión no me terminó de conformar y estaba con otros proyectos. Las energías se las lleva el mundo que está pergeñando tu cabeza o las horas de ensayo. Me metí en otra cosa y el material quedó ahí. Lo retomé tiempo después y escribí otra versión, empujado por otros vientos, pero cuando llegué a la mitad, me di cuenta de que no tenía el mismo entusiasmo de la anterior y quedó suspendida. Y el año pasado sentí que era su momento. Las imágenes poéticas tienen una rara condición, a veces esperan agazapadas a que los nuevos tiempos y las nuevas realidades coincidan con ellas. A veces en un cajón se siente una vibración, un beeper; lo que escribiste hace 20 años sobre la monstruosidad, sobre el rencor, sobre el odio encuentra en el contexto algo que parece vibrar al unísono. La retomé, la releí, me perturbó reencontrarme con esas imágenes que sentía de mucha vigencia, y me decidí a montarla”. 
Kartun es conocido por su oficio de archivista, incluso de las distintas versiones de sus propias obras: “A diferencia de otros escritores que van eliminando para no tentarse, mi cabeza es más perturbada, guarda todo, y me di cuenta de que la original tenía una frescura que tenía que sostener. Como iba a hacer un trabajo escénico creativo, no simplemente una puesta, preveía que en los propios ensayos algo más se iba a desarrollar, iba a ser un material base que iba a ser adaptado a lo que fuese sucediendo”.

 

“Las imágenes poéticas tienen una rara condición: a veces esperan agazapadas a que los nuevos tiempos y las nuevas realidades coincidan con ellas. A veces en un cajón se siente una vibración, un beeper. Lo que escribiste hace veinte años sobre la monstruosidad, sobre el rencor, sobre el odio, encuentra en el contexto algo que parece vibrar al unísono”. 

 

Secretos de “confección” teatral

Kartun hace un paréntesis, como si se tratase de una interpolación coral de la tragedia griega, para revelar un secreto de su barrio de origen, San Martín, que pasó a ser su propia “fórmula” para la creación de personajes. “Siempre les cuento a los actores una anécdota de mi adolescencia. Una familia amiga de San Martín tenía en la calle Belgrano un negocio de ropa, Duby Sport. Eran los años sesenta y se vendían cantidades de trajes. Era muy común ver mucha gente en el tren por las mañanas que viajaba vestida de traje desde el Gran Buenos al centro. La sastrería Duby Sport tenía los mejores precios y hacía trajes a medida dándote a elegir entre una serie de telas. Como era amigo de los hijos del dueño descubrí el secreto. El padre hacía muchos trajes de distintas medidas y no los terminaba, los dejaba hilvanados en el depósito. Cuando te tomaban las medidas, buscaban el que estaba más cerca de tu talle y lo retocaban, o sea, que vendían algo de confección como si fuese a medida. A los actores les digo que dirijo con el sistema Duby Sport. Los personajes ya están hechos, son estándar, ahora te los ajusto a la medida de tu cuerpo. Normalmente se le pide al cuerpo que se adapte al traje, muchos directores dirigen con una estrategia que hace que la energía del actor se adapte a algo. Ésta ha sido la tradición. A veces consigo actores que logran hacer esa conversión. Se meten en el traje y no hace falta retocarlo. Pero en el caso de esta obra, siendo un material tan complejo, prefiero el sistema Duby Sport”. 
Y así fue adaptando ese texto original a los cuerpos y energías reales que se le fueron presentando: “Penteo era un criollito pendenciero de la provincia de Buenos Aires, pero cuando empezamos a ensayar, descubrí que Nahuel Monasterio, que es un actor excelente, tiene un perfecto acento cordobés, y encontré en ese acento inspiración para virar todo el relato a un cordobés en lugar de un bonaerense, y al cambiar había que modificar el texto. Lo adapté para que sea la historia de un cordobés exiliado, un exilio de la sierra a la pampa”. De algún modo se filtra aquí otro exilio, y se van entablando relaciones entre Bacantes y Baco polaco: Cadmo, abuelo de Penteo en el mito y en la obra de Eurípides, también tuvo que dejar Fenicia y fundó la ciudad de Tebas. 

 

 

Un spin-off de La Madonnita

¿Por qué trasladar a un pueblo de la pampa de los años treinta el mito, el tema y los personajes de la obra de Eurípides? “Seguramente, y precisamente, porque cuando escribí La Madonnita hice investigación y lectura sobre el mundo del café de caballeros de los años treinta”, afirma Kartun. Y continúa: “El tema de La Madonnita era la venta fotográfica a los inmigrantes que vivían solos en Buenos Aires. Encontré en ese submundo de los bares de caballeros, las vitroleras, las orquestas de señoritas, un ámbito de curioso erotismo, de mujeres exponiendo su belleza en un palquito simulando interpretar un instrumento que no sabían tocar –de este fenómeno surgió otra obra, La suerte de la fea– y mujeres que se exponían manipulando una vitrola. Es un mundo que me perturbó, un universo extraordinario, probablemente por ser hijo de inmigrantes que se venían solos. Mi madre se vino sola a los 16 años de España, mi padre fue primera generación de rusos bajados acá en el puerto, y un día después, embarcados en un tren en dirección al desierto santafecino para crear una aldea. Ese mundo me conmueve mucho”. Sobre las vitroleras, uno de cuyos exponentes es la gran bacante de esta versión, la Virgen y Reina Esther, Kartun señala: “Eran la versión antigua del DJ, y el DJ no es otra cosa que llevar consigo la música y la fiesta en una caja. Y empecé a pensar en ese fenómeno de la orgía báquica, la bacanal, llevada por los pueblos en un baúl con una vitrola de manija y un álbum con discos de pasta”. 
Por esas vueltas de la creación, Baco polaco es una suerte de spin-off de esos personajes de la ciudad en el campo. 

 

Los histriones

Otra fantasía que tenía Kartun, y que se concretó con Baco polaco, era la de trabajar con egresados de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático: “Trabajé más de veinte años dando clases en la EMAD. Durante esos años, todos los lunes, en esa constancia preciosa que tiene la educación pública, entre marzo y diciembre, fui a la sede de Perú y luego de la de Sarmiento. Todos los años daba clases en la carrera de Dramaturgia, y seminarios en la carrera de Actuación y de Escenografía. Siempre me invitaban a las muestras, y cada vez que las veía, le ponía cuerpo expresivo a las caras que me cruzaba en los pasillos. Ese de cara de dormido de pronto se transformaba en un histrión precioso, esa piba tímida detrás de los rulitos se revelaba como una tromba dramática. Veía la aparición luminosa de cada artista, un aura, un estado extático, en el que salían de sí mismos. Una máquina expresiva que no podía dejar de mirar y que me llevaba a querer trabajar con ellos. Muchas veces me acerqué a los maestros para preguntar los nombres. Así que el año pasado, cuando decidí montar Baco polaco, pensé que era el momento de cumplir la fantasía, si había visto tanta aura, tenía que recuperar esa mirada”. Entonces Kartun le propuso a la EMAD trabajar con egresados y la Escuela se puso a disposición, incluso con espacios de ensayo, porque el proceso se inició mucho antes de empezar a trabajar en el San Martín, con la idea de que iba a ser un proyecto independiente. Después de una ardua etapa de selección, cerró el elenco en octubre de 2024. “Comenzaba a ensayar en marzo así que, como quería que durante el verano tuvieran claro el personaje, nos juntamos a leer, y en el interín de las lecturas el Complejo Teatral se enteró y me propusieron la sala Sarmiento. Fue todo un giro porque se sumaba un costado profesional, una mezcla que trajo energía creativa y que aportó una adrenalina muy particular”.
No sólo el elenco –integrado por Aníbal Gulluni, Paloma Zaremba, Soledad Bautista, José Mehrez, Luciana Dulitzky y Nahuel Monasterio–, todo el resto del equipo está conformado por egresados de la EMAD (Rodrigo González Garillo en escenografía y vestuario, Agnese Lozupone en iluminación, Juan Branca en movimiento): “Subí la apuesta a los otros roles creativos. Y además en el propio elenco hay músicos. No solamente la música es interpretada por ellos, sino que además el diseño del sonido y de los instrumentos es de su autoría, ya que uno de ellos es luthier”. (El diseño sonoro estuvo a cargo de Mehrez y Gulluni y la luthería es también de Mehrez).

 

 

Estásimos carnavalescos

La música es fundamental en la tragedia. Es sabido que la idea de teatro para los griegos estaba inextricablemente unida a la música y la danza, en particular a cargo del coro que, a través de sus intervenciones, comentaba, aportaba un estado de ánimo, participaba aleccionando, ensalzando, lamentándose o celebrando. Dioniso, además de ser conocido como dios del vino y de la fiesta, es el dios del teatro y, según Friedrich Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, la música es la más dionisíaca de las artes. Así que sería muy extraño concebir un espectáculo que lo tiene como protagonista que careciera de música. A su vez, los instrumentos relacionados a este dios suelen ser de viento y percusión, y en esta línea va el diseño sonoro y de sus dispositivos en este espectáculo. Tampoco es casual que Reina Esther desate la bacanal con una vitrola, nuevamente con la música. 
Y fue la bacanal, la orgía, uno de los temas que más le interesaron a Kartun para encarar su versión. El contexto en el que tiene lugar en Baco polaco no podía ser otro que el del carnaval: “Soy archivista fotográfico, en especial de los carnavales, investigué y publiqué sobre este fenómeno. El carnaval es la herencia más o menos pudibunda de la bacanal. En algunos casos es más báquico que en otros. El brasileño más que el veneciano. Hay carnavales más carnales y otros más estéticos”. En Venecia el carnaval es silencioso y enfocado en la belleza de las máscaras y los trajes, pero también esa ciudad fue escenario de una interpretación de lo dionisíaco, desde la mirada de Thomas Mann.
Kartun mantiene vivo un recuerdo de su infancia: “Un verdulero de mi barrio, lejano pariente político, sostenía todo el año el personaje del solterón picaflor que vivía haciendo chistes equívocos con la zanahoria, el nabo y la ciruela a las señoras. Y cuando llegaba el carnaval, cuando el corso pasaba por la puerta de mi casa en calle Islas Malvinas, se disfrazaba de mujer y durante la totalidad del carnaval era la vedette de una de las murgas. Comprendí tiempo después que sólo en el carnaval vivía su sexualidad, y que el resto del año mantenía una pantalla a la que lo obligaba la represión. Ese carnaval del descontrol, el ´carnevale´, fue el que me interesó retomar en relación con la bacanal. ¿Por qué las civilizaciones necesitaron siempre una expansión frente a la represión? Porque la represión nos permite vivir de forma ordenada en un cotidiano profano regulado por los tiempos de trabajo y producción, pero el cuerpo está cargado de lo sagrado, de lo extático, del fuera de sí, y esto estuvo siempre presente en las fiestas, que han sido cada vez más reguladas por un sistema económico que nos necesita más productivos que gozantes”.
Y así se llegó a ese código “esperpéntico” de la obra. “Al pensar en fiesta y descontrol en un pueblito de Buenos Aires apareció inmediatamente la chispa paródica”, afirma Kartun. ¿Cómo sería y quiénes llevaban la fiesta en ese contexto? Las vitroleras, las bacantes en esta historia. Esa figura de la bacante le atrajo a Kartun tanto como la figura de Dioniso. “Por último, el hijo del poder, el poderoso, el rencoroso, resentido, que termina destrozado y comido como un chancho, Penteo, fue un personaje fundamental a retomar. La orgía si es criolla termina con asado, tal es el destino de justicia popular. En esas grandes coincidencias con Bacantes, se armó el pastiche”. En las elipsis entre las coincidencias y sobre parte de la estructura de esa tragedia, se fue construyendo la singularidad de esta versión. “Ir encontrando estos puntos es lo que permite ir armando el hilván. La puntada después va por abajo”, expresa en ese sentido Kartun. Por ejemplo, el personaje de Tiresias no aparece como tal, pero “no podía no estar porque es esencial. Al principio pensé en el curandero del pueblo, pero me venció el campo paródico, las ganas de joder (risas). La orgía y el carnaval me permitían esa fusión. Ese juego del carnaval, que alguien se esconda para poder encontrar la libertad de ser quien no es gracias a la máscara, me dio la posibilidad de introducir a Tiresias, pero en papel maché”. 

 

“¿Por qué las civilizaciones necesitaron siempre una expansión frente a la represión? Porque la represión nos permite vivir de forma ordenada en un cotidiano profano regulado por los tiempos de trabajo y producción, pero el cuerpo está cargado de lo sagrado, de lo extático, del fuera de sí, y esto estuvo siempre presente en las fiestas, que han sido cada vez más reguladas por un sistema económico que nos necesita más productivos que gozantes”.

 

Kartuneadas y euripideces  

La obra de Eurípides abre de una forma muy particular. El prólogo está en boca de un dios, Dioniso, que, gracias a su capacidad de metamorfosearse, adopta la forma humana de un extranjero, y ya desde ese momento se presenta como el maestro de ceremonias, como el demiurgo de la acción, un verdadero director de escena. Es que este texto griego del siglo V a.C. tiene de por sí una enorme teatralidad: hay mucha puesta en escena dentro de la propia ficción y se habla todo el tiempo de “ver” y “ser visto”. En Baco polaco, detrás de esa “máscara”, de esa apariencia de opa, de esa forma humana subestimada por muchos, está asimismo el dios que también puede transformarse, y así confunde a Penteo, y también pergeña engaños, como en Eurípides, para concretar su venganza.   

“Todo narrador es el dios de la historia”, afirma además Kartun. Así que se sirve de él para construir la trama, pero suma a otros que llama “narradores delegados” para los distintos monólogos de la obra. “Una de las dificultades del texto de Eurípides es la prevalencia de la narración a través de monólogos por sobre la acción dramática tradicional y coloquial”, reflexiona. También el desafío es que esas bacantes no conformen un coro estático, un fondo que no hace avanzar la acción. Por el contrario, aquí sus intervenciones son dinámicas, son parte esencial del desarrollo dramático, por su condición subjetiva. 
Kartun subraya igualmente que no sólo tomó el tema y los personajes de la obra de Eurípides: “Fui al mito pre-Eurípides. Él retoma una cuestión religiosa y sobre eso construye. Cuando escribí Terrenal también fui a las leyendas pre-bíblicas de Caín y Abel, el enfrentamiento entre las tribus nómades y las sedentarias. Fui al origen. ¿Por qué Eurípides escribe esto? ¿Qué pensaba ese pueblo, como leía ese mito? Yo recupero fe en la creencia mítica. El humano necesita desesperadamente construir relatos en los cuales atrapar algunos actos de sabiduría creados por experiencias del pasado que, de lo contrario, desaparecen. Duermen en lo profundo de una biblioteca y suenan de repente: ‘Esto está ahora en tu cabeza, pero lo dije hace siglos’. Poco me tienta más que el descubrimiento de vigencia contemporánea en los mitos clásicos”.  
Así es que el autor divide la obra en kartuneadas y euripideces. “A veces siento que tengo como un acto de respeto por el mito más clásico y a veces me voy a zonas que son propias de la obra de Eurípides, pero en realidad no le debo al texto teatral, le debo al mito”. De todos modos, el abordaje del mito es también a través de “kartuneadas”. En ese sentido recuerda: “Cuando investigué para Terrenal, vi que hay dos formas distintas de leer la Biblia, la de los exégetas, los que leían obsesivamente la Biblia descubriéndole nuevos sentidos que abonaban a la teoría de las religiones derivadas de la misma Biblia, y la de los eiségetas, quienes buscaban en los mitos bíblicos aspectos que servían al cotidiano, que no eran para la religión, no establecían analogías con la religión, sino con la moral, las pasiones. Yo he sido un eiségeta del mito griego. Pero soy mitocreyente. Escribiendo ficciones, sería muy injusto si no lo fuera. El mito es la capacidad de un relato de contener y comprimir ideas en un formato consumible y disfrutable. Y había acá en el mito una sabiduría condensada que ojalá los espectadores disfruten como yo”.  

 

Éxodo, comprender lo intraducible y valorar la diferencia

Si hubiese que armar un ranking de los textos dramáticos argentinos contemporáneos más difíciles de traducir a otro idioma, por los localismos, lo idiosincrático, las combinaciones y construcciones de palabras tan inéditas, la polisemia de las expresiones y el uso del lunfardo y las jergas en general, sin duda en el “top 5” estarían los escritos por Mauricio Kartun, quien respecto del modo de usar la lengua en el teatro comenta: “En el sentido tradicional de pensar el teatro, cada palabra debe ser entendida y las palabras deben ser lo suficientemente amplias como para llegar a distintos públicos posibles”. Pero a raíz de “cosas que no se entendían de mi obra Terrenal, de una escritura que resultaba rara porque había palabras incluso inventadas por mí, en una Feria del Libro en México Noé Jitrik me explicó de una manera luminosa: ‘Eso es viejo como el arte. En el arte hay cosas que deben ser entendidas y cosas que deben ser comprendidas. Entender y comprender no son sinónimos. Se entiende la singularidad, se comprende la generalidad. Comprender es sinónimo de abarcar, el arte debe ser abarcado y no entendido. La búsqueda de que sea entendido nos pone en traductores de nuestro propio universo, la búsqueda de ser comprendido nos pone poetas’. Y así, gracias a San Jitrik, le pude poner palabras a lo que yo hacía. Disfruto del poder de lo misterioso en el lenguaje, salir de lo cotidiano, que no se entienda todo pero que resuene. Rescatar el valor de lo sonoro, apostar a ese fenómeno es la diferencia que debemos adorar los dramaturgos en contraposición a achatar, vulgarizar y horizontalizar. No hay que transformar la metáfora en comparación, tenemos que chocar con la vida real. Jugar con las palabras es algo propio de la dramaturgia como derecho ganado”. Volviendo al teatro y la relación con la música, Kartun destaca ese aspecto desafiante, lírico y sonoro que busca en sus textos: “Suelo tomar los textos y los leo en voz alta jugando, tratando de encontrar otras formas. Buena parte de mis obras parece que fuera en verso, pero no lo es, a excepción de El niño argentino”.

 

“Disfruto del poder de lo misterioso en el lenguaje, salir de lo cotidiano, que no se entienda todo pero que resuene. Rescatar el valor de lo sonoro, apostar a ese fenómeno es la diferencia que debemos adorar los dramaturgos en contraposición a achatar, vulgarizar y horizontalizar”.

Y esas resonancias se multiplican cuando sus textos son abordados por elencos con grandes capacidades expresivas, como en Baco polaco: “Seis cuerpos que muestran que el teatro no es una copia de la realidad, sino una celebración que el cuerpo hace de la realidad, no su mímesis. Se trata de un saber que está más cerca del volatinero, del artista que tiene que llamar la atención en un semáforo, mostrar lo que puede ese cuerpo. Más que ser lindo y parecerse a otro, tiene que transformarse en un instrumento músico-expresivo y significante. El atractivo está en esa diferenciación, en esa coincidencia/disidencia: se acerca a la realidad, pero no es, y sin embargo es una celebración de esa realidad. En términos escénicos, si esto fuera una orquesta, en los seis intérpretes está la posibilidad de tocar muchos más instrumentos”, concluye, feliz con los resultados, Mauricio Kartun. 

 

 

 

Autor: Victoria Eandi

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