UNA VERDAD QUE NO DEBE DEJARSE DE OÍR

Siglo de Oro trans, con dramaturgia de Gonzalo Demaría y dirección de Pablo Maritano, presenta en clave contemporánea una versión de Don Gil de las calzas verdes, el clásico de Tirso de Molina. Las construcciones de género se enredan e interrogan hoy para hacer estallar cualquier binarismo. “El género es una construcción tan ficcional como un personaje de teatro barroco”, afirma Maritano.

Siglo de Oro trans, con dramaturgia de Gonzalo Demaría y dirección de Pablo Maritano, presenta en clave contemporánea una versión de Don Gil de las calzas verdes, el clásico de Tirso de Molina. Las construcciones de género se enredan e interrogan hoy para hacer estallar cualquier binarismo. “El género es una construcción tan ficcional como un personaje de teatro barroco”, afirma Maritano. 

Hay muchas maneras de convocar un clásico. Algunas se basan en actualizar sus coordenadas espacio temporales, trayendo a nuestra época conflictos del pasado. Otras, en cambio, operan en sentido inverso: iluminan las estéticas del pasado a la luz de preguntas y problemáticas que son tensiones del presente, conflictos que amplían en la escena y en la discursividad social, aquello que se puede nombrar, mostrar y discutir. 

En Siglo de Oro trans, el dramaturgo Gonzalo Demaría y el director Pablo Maritano toman del original de Tirso los cambios de género que asumen los personajes y su trama de enredos, junto a preguntas sobre el alma, el cuerpo y el deseo propias del siglo XVII, ya sea en forma de sátira sexual o en planteos metafísicos para proponer un alegato a favor de la diversidad. Con un elenco conformado por personas cis y trans, las etiquetas poco importan. Los límites quedan borrados para mostrar que el único género, en definitiva, es el humano, y el deseo, el motor que nos mueve.  

“Destacaría como punto más interesante, el concepto de Tirso de la problemática de la percepción social del género. Es decir, el género como constructo social y no como una problemática del ser. Intrínsecamente en su naturaleza el ser está en tensión con el cuerpo y todos debemos transicionar frente al deseo”, afirma Maritano sobre este Siglo de Oro trans. 

- ¿Cómo surgió el interés de trabajar con un clásico del Siglo de Oro, particularmente éste de Tirso, que le da una importancia diferente a la mujer? 
- Había armado un equipo de lectura de clásicos del Siglo de Oro porque me interesaba mucho la teatralidad de este repertorio que tendríamos que frecuentar más. Por otro lado, es próximo a nuestro trabajo como directores de escena de ópera. En realidad, es una conjunción de la fascinación por el material y las ganas que tenía de trabajar con Monina Bonelli, con quien armamos el proyecto. Venia de leer Don Gil, había leído Lope de Vega y Calderón, y esta obra me había parecido fascinante. Con Monina surgió esta idea de visitarla desde un concepto también moderno desde la propuesta de Tirso. La concepción del deseo como una verdad que no debe dejarse de oír, en relación con conceptos filosóficos propios del siglo XVII, principalmente la preocupación entre la realidad y la ficción, entre el alma y el cuerpo, y también cómo funcionan deseo y cuerpo. El deseo como un motor a seguir y cuáles son las consecuencias, nefastas en la obra, de no escuchar el deseo propio. Tirso entiende este binomio muy barrocamente, desde una perspectiva contemporánea a él. Son simplemente fuerzas en tensión. El Barroco es el movimiento estético del cambio, todo lo que no muta es porque está muerto. 

- Tirso, Lope de Vega y todo el Siglo de Oro barroco español lograron un teatro verdaderamente nacional y popular. ¿Eso le interesa especialmente? 
- Es lo mismo que decir que la ópera es nacional y popular. El género culto también corresponde en particular en España al concepto barroco de fiesta. Estas obras no son piezas concebidas originalmente en un teatro a la italiana, con un espectador enfrentado al hecho teatral, mucho más dinámico. Don Gil de las calzas verdes toca tópicos como la comedia de enredos, en su máxima expresión, porque llega realmente al concepto de embrollo. El enredo llega a un nivel de barroquismo que hace que la misma obra de cuenta de la dificultad de comprensión por parte de sus protagonistas: qué va a pasar con esa suma de mentiras, qué es este embrollo que ya no entienden o hasta interpelan directamente al público sobre si se entendió o no y cuál es el estado de la situación. La acumulación desvergonzada de mentiras sobre mentiras es lo que produce finalmente la irrupción de todos los personajes que se disfrazan de Gil. También está presente la comedia de capa y espada, parodiada en el personaje de Don Juan. En ese sentido Tirso es un escritor que tiene una doble vida, porque tenemos al Tirso que se hizo celebre en su época, autor de piezas sacras, y por otro lado este tipo de obras herejes. Recordemos que buena parte de lo que allí sucede estaba penado severísimamente por la Inquisición. 

- ¿Cuáles son las dificultades de este tipo de teatro?
- Es un teatro de mucha proximidad con los intérpretes y de mucha compenetración con el trabajo actoral, no solamente por la versificación, por el ritmo y los cambios estructurales, que también fue una preocupación para Gonzalo Demaría, el autor de la versión, quien mantuvo cada uno de los ejes rítmicos tal y cual los pensó Tirso. Además, es una obra donde el escenario debe ser abstracto porque la escenografía es narrativa, los actores dicen dónde están. Es una obra que funciona desde la narración del cuerpo del actor y no al revés, con lo cual es importante concebir un espacio que sea lo suficientemente flexible, desde lo práctico, para producir cambios de escena dinámicos: ahora estamos en la calle, en la casa de alguien, volvemos a salir a la calle sin importar si se menciona. Por otro lado, es necesario mantener ese sabor preponderante de la palabra como eje. En este tipo de trabajaos el ritmo es fundamental y no puede ser violentado nunca. Hay que seguir la estructura del verso tal y como está. 

- Don Gil es una de las obras en las que Tirso extrema el tema de los enredos y usted va más allá todavía, al extremar el argumento a partir de la conformación del elenco. 
- La obra habla muy puntualmente de la problemática de la comprensión del deseo, donde en verdad es el ojo del otro cargado de deseo el que termina de completar esta imagen de identidad. En ese sentido no puedo hacer una diferencia en lo que es una obra tan picante como Don Gil y lo que uno piensa con respecto al género y los sentidos que le atribuimos. Creo que el género es una construcción, tan ficcional como un personaje de teatro barroco. Las personas seguimos siendo las mismas, por supuesto que las condiciones sociales no son iguales. Generar un elenco de personas trans, y hago esta salvedad porque muchas veces se habla equivocadamente de actores y actrices trans. Son personas trans que actúan. Eso es impensable en una realidad de 1615, donde tenían otros caminos y había otras posibilidades. Probablemente una de ellas era el teatro. Hoy me parece que nos podemos hacer las mismas preguntas desde otra perspectiva.

- ¿Cómo establecieron los intérpretes para cada personaje? 
- El género de cada persona que actúa esta respetado en tanto y en cuanto le compete a una persona que afirma ostentar ese género, salvo en el caso de Naty Menstrual. También busqué busque una proximidad a los tipos que define Tirso: el amante melancólico, la madre posesiva, la mujer vengativa, la díscola, el amante tramposo, a partir de hermanarlos con la idea de la estructura de los afectos de cada personaje, en el sentido estrictamente barroco. Es decir, de la paleta de emociones de cada personaje. Por otro lado, siendo fieles al texto, a su respiración, a cómo el gesto debe acompañarlo, y a cómo debe estar organizado el espacio y el movimiento, es interesante interrogar qué significa la percepción de género hoy. O por lo menos qué relación hay entre deseo y género. Es un lugar donde nos reposamos para sentirnos tranquilos y muchas veces nos dejamos de escuchar. El deseo es paradojal en ese sentido, a veces asusta o genera violencia. Una vez más todo eso ocurre en la obra, sea con Caramanchel, sea con Don Juan con respecto a Doña Juana, o en la negación candorosa pero esencialmente lésbica del enamoramiento de Doña Inés, que no acepta que Juana no es Gil, por ejemplo. Qué concepto más contemporáneo puede haber que la traición de ese deseo. 

- ¿Qué características tiene el texto del espectáculo en relación con el de Tirso? 
- El texto está modificado en tanto y en cuanto la versión brinda al lenguaje una comprensión posible, no estoy diciendo que sea mejor. Cuando uno toma las ediciones criticas de Don Gil cada tres frases del criado hay una página entera de notas al pie. Es decir, eso habla de un vínculo entre la realidad concreta de 1615 que lógicamente está roto, no solamente para nosotros de este lado del Atlántico, también para los españoles. El patrón y el esquema rítmico son exactamente iguales. Donde Tirso dice romance con acento agudo en i es lo que sostiene Gonzalo Demaría. Donde Tirso dice endecasílabos o redondillas hay endecasílabos o redondillas. Gonzalo es todo un referente en el teatro en verso, ya sea en sainete o en comedia de corralón. Es un dramaturgo que tiene ese material muy presente. Lo primero que hicimos con el elenco, en este caso heterogéneo, fue un contacto con la escucha, porque además no tenemos una tradición de lectura de teatro en verso. Fue un trabajo difícil porque uno tiene que pensarlo como si fuera una pieza de música. Fueron dos semanas de tener a todo el elenco en ronda con sus atriles y sus lápices de colores pasando el texto, simplemente, escuchando donde se respira, donde se apoya, entendiendo su significado. Los encabalgamientos, las esticomitias, donde hay que cumplirrlas, donde no, las figuras retóricas. Fue un proceso exigente pero muy placentero, lo disfrutamos mucho. 

- ¿Cómo trabajaron el diseño de escenografía y vestuario? 
- Ambos obedecen a condicionantes dramatúrgicos de la obra. Es decir, la escenografía es la palabra. El espacio escénico no es abstracto por negar, sino por permitir un continente, un escenario permeable que pudiera ser modificado en la palabra. Por otro, hay un poco de sinestesia en la materialidad de la caja, hay un solo elemento que atraviesa toda la obra que es la palabra. La atraviesa horizontalmente en el sentido escenográfico y por supuesto verticalmente, en el sentido de su contenido. El vestuario obedece a una praxis bastante ortodoxa, por decirlo de alguna manera, que es la definición de esos personajes que son ego en estado puro. Una especie del fetichismo de la persona y del carácter que se vuelve un elemento redundante y de exacerbación constante.   

- ¿Cuáles son las diferencias de montar una ópera y un espectáculo como Siglo de Oro trans? 
- Nosotros venimos de la ópera, de trabajar con trescientas personas en escena en un espectáculo que a veces tenés que montar en tres semanas, si hubo algún problema en la planificación. Tuvimos tres meses en este caso, con lo cual fue reposadísimo. Además, somos una familia. Somos más que una familia: somos una secta, entonces fue muy placentero. Es un trabajo que uno siempre tiene que volver a cotejar, tuvimos lecturas hasta esta semana. Luego, hay un trabajo personal del actor que me parece interesantísimo, donde todos los elementos del montaje son disparadores, deben ser hechos propios. Y todo esto en un concepto de supra realidad, porque el teatro barroco es eminentemente ficcional, no tienen ninguna pretensión de naturalismo. Esto, además del material melódico, lo hermana mucho a la ópera. Nadie pensaría que Turandot tienen alguna pretensión de naturalismo, para mí entonces es un elemento muy cercano. 

 

+ info de SIGLO DE ORO TRANS. VERSIÓN LIBRE DE DON GIL DE LAS CALZAS VERDES