Una vida teatral

Durante una tarde luminosa, anticipo de la primavera, la protagonista de "La gaviota" reflexiona sobre este trabajo que, confiesa, se perfila como el más importante de su carrera. Componer un personaje, a quién destinarle la tarea de comediante, su propia historia en el teatro y la herencia familiar, son algunos de las cuestiones que repasa en esta entrevista.

Palermo barrio. Muriel Santa Ana vive en un PH precioso, a mitad del pasillo. Al entrar, al frente, domina la biblioteca, que Muriel dice que es móvil porque no siempre están los mismos libros dispuestos sobre aquellos anaqueles. Y también hay fotos, de la propia familia y de personas que, por su oficio, también le resulta familiar. Este es su día de descanso, pero Muriel no puede dejar sus ocupaciones con La gaviota, porque en este caso, además de actriz, es factótum del proyecto. Sin embargo, incluso en ese ajetreo que altera las pulsaciones, es difícil dejar de recordar la voz altiva que viene a reparar la afrenta de Astolfo en La vida es sueño, ni la que reclama amor, partida en mil pedazos, en Las amargas lágrimas de Petra von Kant, ni la más modesta –pero no por eso menos feminista, y que además guarda el reverbero de las voces de nuestros padres–, esa que se prolongaba en la hermosa sala del Teatro de la Ribera durante las funciones de El andador. Esa voz que también es una suerte de herencia poética de Walter Santa Ana, su papá, y que en forma de cuadro descansa sobre el dintel de la puerta. Quizás lo demás sea silencio, pero la luz que entra a raudales por el ventanal obliga a volver al trabajo.

 ―En ese personaje que hizo en El andador había algo que podría hermanarse con esta Arkádina de La gaviota, que es su dimensión trágica. ¿Cuánto persigue usted personajes de estas características? 

―¿Cuánto? Creo que no hay una medida. Empecé a trabajar en forma, llamémosle profesional, a los treinta y pico. Entre los dieciocho, que empecé a formarme, hasta mis primeros treinta, trabajaba en el teatro independiente. Y ahora, mirando hacia atrás, con los ojos del tiempo, veo que –y no solo lo observo, sino que me gusta observarlo– hubo un deseo, una inclinación particular, un interés en encontrar una dimensión trágica desde lo actoral. Hay algo de eso que... No quiero que suene soberbio, pero es como si me quedara cómodo. Cuando digo “me queda cómodo” no quiero soslayar los problemas, porque los problemas son parte de esa “comodidad”. Me gusta meterme en los problemas que trae la actuación y encarnar esos textos desde una dimensión trágica. Perdón, no es “comodidad” la palabra. Hay elementos con los que puedo dialogar, puedo descansar, puedo vibrar, puedo crecer y entonces, volviendo a la pregunta de “cuánto busqué”, creo que todo lo busco en esa línea, busco tener esa dimensión. Y a lo mejor por eso también soy considerada –y yo también lo considero así–, una comediante. A mí me gusta mucho que me digan “comediante”.

―Claro, las caras de la misma moneda, la transgresión de la norma. ¿Se deja llevar por el texto o bucea en las técnicas del actor para abordar esta clase de desafíos?

―En este momento, en el que soy manipulada y violentada por Chéjov y La gaviota, estoy en un proceso muy particular, intenso, de muchas preguntas y de mucha riqueza. Cada punto de vista propone un territorio a explorar. Me fui liberando de muchas ideas morales sobre la actuación y todo lo que eso compromete, y gané sobre todo en autonomía en relación con mis opiniones sobre la actuación, sobre mi mirada acerca de los textos. Y este encuentro con Rubén Szuchmacher es algo que está permanentemente vivo, nuestra relación está viva, es muy dinámica y elástica dentro y fuera de los ensayos. Esta obra la sueñan las actrices jóvenes, el personaje soñado es Nina, como también lo son Desdémona, Electra, Ifigenia, ¡Julieta! En fin, las vírgenes, las puras que son corrompidas a lo largo de la obra. Y de golpe viene Rubén y me dice “bueno, vamos a hacer La gaviota y vas a ser la gran Arkádina”. Según dicen, Arkádina es el Santo Grial de las actrices de más de cuarenta y cinco. Y ahí se me produjo algo muy fuerte, algo que le ocurre a Arkádina también, que es comprender cuál es la grandeza para la que te preparaste y que ya no estás para otras grandezas de la juventud. Arkádina araña los estertores de vitalidad y de frescura y se sumerge en esas aguas egoístas, narcisistas y patéticas de compararse con una chica de veintidós años como Nina. Y no se compara, sino que se cree más joven, considera que es más joven de lo que es. No creo recordar otra experiencia con estos niveles de libertad en mi carrera. No tener una carga moral, ideas, preconceptos, prejuicios míos. Arkádina es impiadosa, y nosotros solemos mirar a las mujeres impiadosas con la carga del psicoanálisis. Con Rubén hicimos una búsqueda honesta, comprometida y profunda. Pero claro, también me apoyo en el texto, porque siempre hay que apoyarse en el texto con estas grandes obras. En sus imágenes, sus fermentos, sus ramificaciones, en la cantidad de inflexiones y contradicciones que hay dentro de una misma idea. Debo decir que puedo trabajar con esta libertad porque tengo un director que me legitima.

 

 

 

“Me fui liberando de muchas ideas morales sobre la actuación y todo lo que eso compromete, y gané sobre todo en autonomía en relación con mis opiniones sobre la actuación, sobre mi mirada acerca de los textos”.

 

―Por lo visto en los ensayos, Szuchmacher no deja a los actores librados al azar… 

―La estructura que arma Rubén es de una solidez enorme. Es la primera vez que me dirige en un protagónico. Tuve experiencias con él como maestro, pero esta es la primera vez… ¡Ay, no me puedo esconder! Mi mamá está ahí, mi viejo, usted, todos pueden ver todo lo que soy…

―Meryl Streep ahí en la tapa del libro…

―Virginia Woolf en el portarretratos. Rubén me dijo: “quiero hacer esta obra con vos porque quiero pasar tiempo con vos. Yo la paso bien con vos”, me dijo. Y eso es mejor a que me considere una buena actriz. Es una declaración de amor. La confianza que me da eso, la tranquilidad de no tener miedo a ser herida, aún siendo herida. Y si me entrego es porque tengo una red de contención. Estas son obras que requieren mucha fuerza física y psíquica. Chéjov pide actores deportistas. Como Calderón, como Fassbinder. Hay que hacer propio el trabajo, y saber defenderlo. Chéjov y Szuchmacher piden autonomía, una posición política frente a la actuación, que definamos qué es actuar para nosotros. 

―¿Qué es actuar para usted?

―Uy. Me metí sola en este lío. A ver. Con el paso de los años y mi recorrido se me ha vuelto... A veces siento que vivo adentro de un lirismo insoportable. Pero soy yo la que busca el lirismo, desarrollar más el lirismo y menos el marketing. Me interesa meterme en ciertas fuerzas poéticas y políticas. Le diría que es lo que más me interesa en la vida. El campo poético y el campo magnético que se produce sobre el escenario, con todo el elenco. Yo estoy acá hablando sola, pero sola se sabe que no se llega ni a la esquina, y menos en obras de este tipo. Se va con el elenco. Hay que comprender dónde poner la vibración, hacia donde dirigirse. ¡Hay que ir hacia arriba, ponerse en ese camino! Como decía Alfredo Alcón, los grandes personajes son grandes ejercicios de humillación. Porque uno se pone en el camino de Lear, Hamlet, Willy Loman, pero la obra lo humilla permanentemente, el personaje lo humilla, y a uno le debe quedar la tranquilidad de haber hecho lo mejor que pudo.

 

“Estas son obras que requieren mucha fuerza física y psíquica. Chéjov pide actores deportistas. Como Calderón, como Fassbinder. Hay que hacer propio el trabajo, y saber defenderlo. Chéjov y Szuchmacher piden autonomía, una posición política frente a la actuación, que definamos qué es actuar para nosotros”.

 

―En este caso Arkádina, que tiene que mostrar todos sus dobleces, todas sus miserias.

―Arkádina tiene una desesperación por ser valorada, querida, admirada, y por no bajar de ese pedestal en el que ella cree estar. Y bueno, comete algunas injusticias, como ignorar el dolor de su hijo. En el corazón de la obra, el hijo le pide a la madre que le cambien la venda que lleva en la cabeza: “mamá, ¿podrías cambiarme la venda?”, le dice, la venda que cubre la herida por haber querido suicidarse. Es una escena que empieza con ellos unidos, la madre que le cambia la venda al hijo, y aunque la escena ya está rota de entrada algo emerge por debajo del amor y ella lo destruye al hijo, lo destruye. Y ella se destruye en esa escena. Y después de eso entra el amante que le dice que se quiere ir con Nina, y ella se rebaja, o parece que se rebaja, porque la escena tiene su golpe de efecto. Para una actriz de mi edad ese momento es un banquete.  

―Ella hace de su vida, una vida teatral.

―¡Por supuesto! Ella es actriz, y no le es ajeno el lenguaje de la actriz para sus vínculos. No podemos saber por qué están juntos ellos dos. Chéjov lo único que muestra del vínculo entre Arkádina y Trigorin es esa escena donde se ven las bajezas de ambos. No muestra el amor, muestra apenas el vínculo social. Ella habla de él y él habla de ella, como comentarios al pasar en otras escenas, pero en esa escena es donde vemos su relación y lo miserables que pueden llegar a ser en la intimidad. También está el riesgo de querer contar el amor, perfectamente podríamos estar abrazados durante la representación, pero traicionaríamos lo que eligió Chéjov.

―¿Qué implica haber pasado por la Rosaura de Calderón de la Barca para llegar a la Arkádina de Chéjov?

―Menos mal que pasé por ella. Quedan sus marcas en el cuerpo. Rosaura está conmigo. Es el personaje que marcó mi historia como actriz, mi relación conmigo misma en el escenario, se depuraron muchas cosas con Rosaura a través de Calderón, de Calixto Bieito, de la sala Martín Coronado. Retomo algo del comienzo de la charla. Hay también una dimensión épica que a me gusta investigar, como que, si respondo a ese llamado, siento que puedo desarrollarme. No pienso en el resultado de eso, sino que me gusta transitar esas dimensiones. Hay algo en mi ADN, por mi padre o por mi madre, que también fue actriz en su juventud, y su amor por el teatro, por la ópera, por la danza. Así que en mi casa había muchas referencias al escenario en situaciones absolutamente cotidianas. “No me hagas las Troyanas”, “ahí llegó Hécuba”. ¡Es tremendo que lo largaran como si fuera agua va! ¿Recuerda el cine Studio, en Santa Fe y Pueyrredón? Nosotros vivíamos a la vuelta. Mi mamá nos llevó a ver ocho veces el documental de François Reichenbach sobre Arthur Rubinstein, el pianista, El amor de la vida. Estábamos en casa y de repente nos decía “vamos a verla otra vez”. Y mi hermana y yo íbamos chochas. Ese tipo de cosas, algo exacerbadas. Fíjese que hoy no a todos los actores les gusta pararse en la Coronado. Y la Coronado, o la María Guerrero del Cervantes, son salas extraordinarias. Yo me hice actriz para eso. Pero también me pregunto a qué público le hablaban esas grandes salas, a qué mundo. Yo le quiero hablar a todo el público. Digamos que Chéjov con esta obra tiene una relación con las ilusiones de la que nadie se escapa, la relación con los sueños siempre a pérdida. ¿Quién puede decir que no entiende eso, que no tiene una relación a pérdida con las ilusiones o con los sueños?

 

 

―¿Usted estudia el texto en este ámbito?

―Sí. Acá. En ese sillón. 

―¿De día?

―Sí, sí. En los últimos años trabajo con una actriz que también es profesora de oratoria, que tiene una relación con la palabra muy lúdica desde lo sonoro. Trabajo dos o tres veces por semana con ella, durante el momento más aburrido y más tenso de aprender la letra, que es cuando la tengo que empezar a saber, el momento del error permanente.

 

“Chéjov con esta obra tiene una relación con las ilusiones de la que nadie se escapa, la relación con los sueños siempre a pérdida. ¿Quién puede decir que no entiende eso, que no tiene una relación a pérdida con las ilusiones o con los sueños?”

 

―Pero si dirige la mirada hacia aquella pared, notará que este ambiente está todo el tiempo iluminado, que no hay manera de que no tenga luz natural mientras estudia el texto. O sea, no hay manera de que no haga un personaje que no sea luminoso… Y vuelvo a recordar El andador, y cómo se agrandaba La Boca del Riachuelo cuando usted decía su parte. Y cómo Rosaura llenaba la Coronado entera. Es una pavada lo que digo, pero a partir de esta luz se genera una imagen…

―Contra la naturaleza los actores no podemos hacer mucho. Bastante que los actores tenemos nuestra propia naturaleza. Pensé que miraba esa reproducción de Chagall que estaba en casa de mi papá, El descanso del poeta se llama…

―No le pregunto si lo vio actuar a Walter, sino si lo vio trabajar. 

―Muchísimo. Creo que eso es mi herencia. Lo que me quedó de papá fue su amor por mí, primero, y después su amor por el trabajo, por ponerse a la tarea. En los últimos años de su vida decía que había hecho muchos personajes y que, tal vez, habían sido demasiados. Él era de la idea de hacer poco y mejor. Incluso con su dificultad visual leía mucho, y tenía sus lectores y sus lectoras, su amiga lectora que iba los domingos a leerle, una mujer extraordinaria.

―Y usted también le leía.

―Sí, claro. Fui su lectora durante muchos años. Por supuesto. 

―Una tarde la vi en el café Ouro Preto de Corrientes y Talcahuano, quizás cuando Walter estaba haciendo Krapp, la última cinta magnética, y usted le leía algo…

―Qué lindo recuerdo. Fui su lectora desde muy chica. Él primero saludaba y después preguntaba: “¿qué estás leyendo?”. La segunda o tercera vez que veía a una persona, le regalaba un libro. Y no sólo porque le gustara que los libros circularan. Regalaba un libro con tres o cuatro casetes y decía: “tomá, te hago un regalo, grabámelo”. Y así conseguía lectores y comprometía a los demás de una manera hermosa. Mi viejo fue básicamente un lector. Y en su preparación para el trabajo, él preparaba la totalidad de su cuerpo, de su voz. Y cultivaba la amistad, algo muy importante para él. De él heredé la disposición para el trabajo. Y la alegría cuando voy a trabajar.

 

Foto: Carlos Flynn

 

 

Autor: Carlos Diviesti

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