ENTREVISTA CON VINCENZO PIRROTTA

CUANDO SE ES ALGUIEN

En esta charla, el director Vincenzo Pirrotta nos cuenta cómo encara su trabajo creativo, al tiempo que reflexiona sobre el lugar que ocupa Luigi Pirandello en la sociedad de hoy.

Irupé Tentorio

En esta charla, el director Vincenzo Pirrotta nos cuenta cómo encara su trabajo creativo, al tiempo que reflexiona sobre el lugar que ocupa Luigi Pirandello en la sociedad de hoy.

Hay actores que se limitan a la mímesis y hay actores que se sumergen en el vasto océano de la imaginación. Claro que hay actores buenos y hay actores malos imitando o sumergiéndose, decir esto no es hacer un juicio de valor sobre el noble trabajo de actuar. Pero el espectador, al ver a los actores y actrices frente a él, advierte de inmediato cuál es la diferencia. Es notable cómo el espectador comprende al instante que Vincenzo Pirrotta es un buceador en las aguas profundas de la humanidad. Al observar cómo su cuerpo se expande en escena, cómo su voz trae al presente los ecos del pasado, cómo la palabra adquiere un nuevo sentido al ser expresada frente al auditorio, se intuye que Pirrotta es una fuerza de la naturaleza que detiene el tiempo en el puro presente. Buenos Aires ya lo vio presentando N’Gnanzou a través del Instituto Italiano de Cultura; ahora, en el marco de Italia in Scena, es el turno de Kaos Pirandello, un recorrido por la obra de Luigi Pirandello que lo tiene como artífice y principal figura y donde, como buen buscador de perlas que es, ofrece el tesoro de contener el aliento frente a un instante que dura para siempre.

‒Usted es egresado de la escuela del Istituto Nazionale del Dramma Antico de Siracusa. ¿Cómo es la formación para el actor en una institución como esa?
‒Es una formación un tanto fatigosa, pero te da la medida exacta del teatro primitivo. La primera forma del teatro tiene dentro de sí todo el teatro posterior, el teatro futuro, lo que se nos explicó y luego hemos desarrollado. Ahí está la forma coral, la tragedia de Shakespeare, las formas tradicionales del teatro popular, que parten de aquel ritmo, de aquella sonoridad. En suma, creo que en el teatro primitivo encontramos el compendio de todo el teatro que se ha desarrollado en el curso de los siglos. Me siento muy afortunado de haber seguido mi carrera allí, porque siempre confronto los géneros teatrales con aquellas formas que estudié en el Istituto Nazionale del Dramma Antico. Para dar un ejemplo, en la tragedia griega encontramos al mensajero que es quien cuenta un suicidio, un homicidio, un… Cuando se habla de la forma del relato, hablamos de eso, porque del mensajero derivan las formas de la narración. Es algo que encontramos en Esquilo, en Eurípides, aunque también se ve en todos los grandes trágicos griegos, e incluso en la comedia lo redescubrí cuando estudié el teatro de tradición popular siciliano con Mimmo Cuticchio. Creo que haber estudiado esa forma teatral abrió de alguna manera una vía en mis elecciones, y también en mis propias experiencias, en mi propia dramaturgia, cuando investigo sobre las tradiciones populares del área mediterránea y hago confluir esa investigación con el teatro clásico, el teatro de la antigua Grecia, de los trágicos griegos.

‒Para usted qué es más importante a la hora de la puesta en escena: el cuerpo, la voz o la palabra.
‒Las tres cosas, ¡pero juntas!  Vuelvo a mi dramaturgia para explicarlo. A veces, en alguno de mis espectáculos, pero sobre todo en mi dramaturgia, un personaje puede nacer de un sonido, de un movimiento o de una palabra. No es que alguna de estas tres cosas prevalezca sobre la otra, que tenga una importancia mayor respecto de la otra. En mi teatro estas tres cosas tienen el mismo nivel de importancia. No obstante, como veremos en Sagra del Signore della Nave y en toda la instalación del Kaos, aunque también en L’uomo dal fiore in bocca y en Nella mia carne, en mi teatro la utilización del cuerpo es particularmente muy fuerte. Pero al mismo tiempo es un teatro que utiliza la voz, sus variedades y su intensidad. Entonces, para mí, estas tres cosas tienen la misma, la idéntica importancia. Y un actor no puede, en su trabajo, prescindir de alguna de ellas. No me gustan los actores que sólo utilizan el cuerpo y descuidan la voz, el texto o la palabra. Si no, ¿para qué hablar? Para eso tenemos a Pina Bausch y el teatro-danza, para qué hablar en ese caso.

‒En su dramaturgia, a qué le da mayor importancia al momento de escribir, a la sonoridad de la palabra o al tema a desarrollar.
‒En principio parto del tema. No escribo nada sin haberlo meditado a fondo. A veces mis textos nacen después de diez años, después de mucho tiempo. Nella mia carne (que es la continuación de L’uomo dal fiore in bocca de Pirandello, la segunda parte del espectáculo que veremos en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín) habla del dolor, no necesariamente de la muerte, pero sí del dolor. Esto era lo que me interesaba. Entender qué siente un enfermo terminal, qué vive. Estudié científicamente el delirio en un enfermo terminal, sobre todo en el último día de su vida, y lo profundicé con las investigaciones y los documentos publicado. Para mí el tema es fundamental. Una parte de mi dramaturgia remite a lo que en Italia llamamos teatro civil o de denuncia, los temas de la mafia, de la pedofilia, de la monstruosidad que hay en cada uno, en cada hombre, que puede salir de adentro en cualquier momento de la vida. Eso. Estos temas primero hay que pensarlos a fondo y recién después transformarlos en palabras. No escribo si no tengo la exigencia de decir determinada cosa sobre un tema que he profundizado o que me interesa mucho. A veces puedo pensar en un tema, en razonar sobre él, y entonces la génesis de una obra puede tener un tiempo diverso e inclusive hasta escribirla y terminarla en un mes. 

‒Uno se maravilla cuando ve Terra matta (Tierra loca) porque allí cobra vida el tiempo en las alturas de su voz. ¿Cómo concibió ese espectáculo?
Terra matta es una reelaboración de la autobiografía de Vincenzo Rabito, y es un juego bellísimo porque Rabito, un hombre semianalfabeto, habla en una lengua nueva, inventada, que necesitó expresar su historia tal como él la había vivido. Rabito cuenta la historia desde los de abajo, no desde la perspectiva de los historiadores, y cuenta un siglo de historia de Italia que no está en los libros de historia. Yo comprendí mucho más de las trincheras de la Primera Guerra Mundial a través de Rabito que en lo que estudié en los libros de la escuela. Pero en Terra matta la dramaturgia fue un juego recorrido con Rabito porque cuando hice la transposición de la literatura a la escena, hice, como yo lo llamo, unas incursiones. Tenemos monólogos en Sagra del Signore della Nave, el monólogo del sacerdote al inicio, el monólogo del ciego, el monólogo del marinero, el monólogo del final, todos esos monólogos los escribí yo. Me gusta trabajar en esta clase de incursiones. Es un juego que le propongo a los autores para ponerlos en escena. Y lo mismo hice con Rabito. Lo que hice en este caso fue una especie de seguimiento histórico de su vida, y trabajando en estas incursiones, separando lo que más me interesaba de lo que no quería desarrollar, sinteticé con canciones cuatro o cinco capítulos de su autobiografía, diez o quince años de su historia, como lo hubiera hecho Brecht con Kurt Weill. 

‒¿Y N’Gnanzou?
‒N’Gnanzou fue mi primer texto escrito para la escena. N’Gnanzou salió de golpe. En todo caso fue mi propia exigencia de escribirlo, era algo que estaba por explotar. Estaba en crisis con el teatro: no me gustaba el teatro tradicional, ese teatro de puro entretenimiento con el que se ganaba dinero haciendo giras, el teatro de los grandes directores italianos, tan producido, tan comercial. No me interesaba. No me dejaba nada. Y cuando pasa esto… Bueno, cuando no estoy bien respecto de algo o de alguien, prefiero alejarme. Me encuentro un domingo en escena en un teatro de la ciudad diciéndome que eso no era lo que yo quería, que no era mi teatro, y casi me decido a… cómo decirlo… a no hacer más teatro. Pero yendo por la Favignana, una isla de pescadores, me encontré con un mozo que me contó su historia y me decidí a escribirla. Y entonces Mario Martone lee N’Gnanzou y entre otras cosas me dice que eso había que representarlo. Y lo representamos en el Teatro Argentina de Roma en un ciclo denominado Per antique vie, y ese fue el debut de N’Gnanzou. Cuenta cómo es la pesca del atún, cómo es la vida de esos pescadores y desarrolla la historia del pueblo como un rosario. En este caso mis intervenciones dramatúrgicas consistieron en incluir cialome; las cialome son una forma de canto que marcan las etapas del trabajo, e hice una propuesta respecto de la sonoridad, porque estos cantos ya estaban perdidos en la memoria. Descubrí algo muy hermoso. En el norte de África, en el Magreb, cantaban los mismos cantos. En el caso de los sicilianos era una invocación al dios cristiano; en el caso de los magrebíes era una invocación a Alá, con la misma cadencia y el mismo ritmo.

‒Cuál es, según usted, el lugar de Pirandello en el mundo de hoy.
‒Habría que convenir que el pensamiento de Pirandello en el mundo de hoy asume un significado que no se entiende. Pirandello fue un gran profeta. Por ejemplo, en Sagra del Signore della Nave él habla de una sociedad que se está animalizando, que va hacia su cerdificación, una sociedad que al borde del colapso, al filo del abismo. En efecto, él habla de la pérdida de la espiritualidad, una espiritualidad entendida en su sentido laxo, no referida a una religión en particular, porque si se va sólo a la materia se pierde el sentido de lo espiritual. Este es uno de sus pensamientos fundamentales, que no encontró lugar en el tiempo. Entonces, más que preguntarnos por el lugar de Pirandello creo que hay que preguntarse sobre dónde quedó el pensamiento pirandelliano. Pero si nos vamos para el lado del romanticismo, quizás un lugar para Pirandello sea el de cada teatro que existe en el mundo. Aún hoy Pirandello rompe con las tradiciones teatrales, derriba la cuarta pared, y va en busca de los espectadores. Eso. Imagino que el teatro de Pirandello aún hoy no solo derriba la cuarta pared sino que sale del teatro y anda por la calle. Cuando pensé Kaos, pensé en esta catedral del teatro que es el San Martín. Y cada sitio del teatro inventa un lugar pirandelliano, un lugar para su teatro en esta sociedad. Porque si se entienden las convenciones sociales, la hipocresía, la mentira continuada, los dioses, las máscaras que se pone el hombre para demostrar lo que no es o para buscar eso que quieren los otros y que no debemos ser... Si se entiende esto, me parece, habría menos hipocresía en el mundo.

 

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