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GONZALO DEMARÍA, MÚSICO, DRAMATURGO, DIRECTOR.

El lugar más incómodo del mundo

En esta entrevista el autor de Happyland reflexiona sobre su trabajo como escritor, sobre la Historia, y sobre cómo perder la sensación de miedo frente a cierta clase de terrores.

 

Años ’70. Sábado a la noche. Invierno. En el hogar de la familia Demaría las luces del living están apagadas, pero los fantasmagóricos rayos catódicos del televisor emiten, por “Hollywood en castellano” en Canal 11, las escalofriantes circunstancias que rodean el entierro de Guy Carrell, el personaje que interpreta Ray Milland en la película de Roger Corman Entierro prematuro. A Guy Carrell, tal y como exige la fuente de Edgar Allan Poe, lo entierran vivo. El niño Gonzalo observa esas imágenes con el placer endemoniado que produce el terror, pero para él, entonces, aquello era el verdadero miedo. ¿A Gonzalo el miedo se le pasaba leyendo, o le divertía poner en papel sus pesadillas? Si se conocen sus textos, tampoco es difícil imaginar de niño a este hombre afable, atento y educado, e imaginar el esbozo de una sonrisa cuando Guy Carrell, en su ataúd con visillo, abre los ojos y se desespera cuando la tierra comienza a taparlo. ¿A quién no le divierten los desatinos de un espantajo? 

–En Tarascones hace hincapié en el miserabilismo de clase, mientras que en Cabo Verde plantea la necesidad del higienismo lombrosiano como forma de –quizás- erradicar la miseria. Y en Nenucha, la envenenadora de Monserrat, sugiere la salida criminal como vía de acceso al bienestar. En estas piezas el humor se hermana con el horror. ¿Por qué elige el esperpento como modelo?
–No soy consciente de elegir el esperpento, aunque soy admirador de Valle-Inclán, uno de mis autores favoritos. El horror me interesó siempre. Soy fanático de las películas de terror Clase B. El cine de la Hammer marcó mi niñez, lo veo siempre y siempre me maravilla, aunque lamentablemente ya perdí aquel sentimiento de horror de la infancia. Es un sentimiento que ya no tengo cuando veo ese tipo de películas. Pero sí le veo el componente humorístico, sus hacedores eran conscientes de tener un humor corrido. Le reconozco a esos tres títulos, que fueron escritos en momentos muy diferentes de mi vida como autor, esto de la clase social que usted marcaba. Es un tema que me preocupa. Vivo en este país y en este continente. Creo que es un tema que se nos impone solo, porque si uno no está encerrado dentro de esa famosa torre del lugar común y circula como yo circulo, todo el tiempo se está en contacto con los prejuicios de clase, con el horror en realidad. Pero por supuesto que el humor siempre es una forma de hablar de las cosas serias de manera digerible. 

–En muchos de sus textos usted apela a la historia y al verso. ¿Es por una cuestión de formación académica, por la sonoridad de la palabra, o porque es un cultor de la ironía?
–Lo primero, no. Por la sonoridad de la palabra, sí. Yo soy músico, además. En Nenucha, la envenenadora de Monserrat había compuesto la música, y también lo hice en otro musical mucho más grande en dimensión, Houdini. Y después hice versiones de musicales extranjeros. La palabra tiene su propia música. Las lenguas tienen su música. Bueno, estoy diciendo obviedades. Pero para mí, efectivamente, es muy importante la sonoridad de la palabra. Incluso en la conversación si uno está atento a eso. No es que escriba en verso pensando en que ahí hay música y no la hay en la prosa. Lo que me gusta del verso es el artificio. En un momento tuve la necesidad de apartarme del naturalismo, y empecé a escribir en verso para protegerme del adocenamiento. El actor está obligado a aprenderse un texto y decirlo de pé a pá como está escrito porque un autor, mal o bien, estuvo mucho más tiempo meditando qué escribir para que diga el actor. El actor, quizás por los vicios de la televisión, se acostumbró a tachar y a escribir su texto. ¿Desde cuándo el teatro es un lugar de comodidad? En el teatro hay que pasar por una bambalina estrecha para no tirar nada al suelo. El teatro es el lugar más incómodo del mundo y está bien que sea así. Entonces eso de “acomodar” los textos para que suenen más “naturales”, no me gusta. Me parece que en realidad está muy bien hacer un trabajo de mucha concentración para decir un texto. 

–Es uno de los pocos autores que al menos en estos tiempos bucea en formas (tanto teatrales como literarias) que comienzan a formar parte de un pasado lejano. 
–Leí hace muy poco un ensayo muy interesante de Antoine Compagnon, Los antimodernos. El antimoderno sería una persona que busca en el pasado materiales que terminan siendo, paradójicamente, ultramodernos. El éxito de Tarascones, aparentemente, se debe a que es un espectáculo que conjuga una anécdota si se quiere trivial, la de cuatro amigas que se juntan para sacar los trapos al sol, con una escritura que tal vez provenga del  Siglo de Oro. Me preocupan mucho las formas, las formas desusadas, donde encuentro ese solaz, ese escape a lo común. No porque quiera ser raro, sino porque investigar me divierte. 

–¿Qué le interesa conservar de la Historia en sus trabajos?
–A ver si esto responde. En Juegos de amor y de guerra, trabajé una suerte de nueva versión de Medea, que tomaba como punto de partida el escándalo de índole sexual que en 1942 tuvo en el ojo de la tormenta a un grupo de cadetes del Colegio Militar. Después de bajar la tercera temporada de la obra encontré el dato de la existencia del expediente de ese caso, que se decía estaba perdido. No está perdido: lo tuve en mis manos, y me dieron permiso judicial para estudiarlo. Estoy muy contento, porque de esa investigación nació un libro de no ficción que me llevó mucho tiempo de trabajo y que revela un montón de cosas de nuestra historia, bastante tremendas. En el expediente están las firmas de Edelmiro Juan Farrell, de Pedro Pablo Ramírez, dieciocho cuerpos muy pesados aunque fascinantes sobre la geografía nocturna de Buenos Aires y sus bares con travestis y cadetes del Colegio Militar. De abril a mayo fui un empleado judicial más, me dejaron un escritorito en el despacho del juzgado que me autorizaba a investigar. Como no podía sacar copias ni fotos, me compré varios cuadernos y a mano copié, copié y copié. Fui de lunes a viernes de 8 a 14, todos los días, durante dos meses. Investigando ese caso aprendí que hubo una persecución homosexual en el país. La causa fue una purga de la sociedad conservadora. Durante la dictadura de Ramírez, Cambalache se cantaba con otra letra, se cerraron boliches nocturnos, le dieron una paliza a Miguel de Molina... Todas esas cosas ocurrieron inmediatamente después de este episodio de los cadetes, que permite entrever aquella sociedad y la que le siguió.  

Happyland quizás tenga su antecedente en La anticrista y las langostas contra los vírgenes encratitas. En las dos la historia, el humor, el horror y lo esperpéntico del que hablábamos se encadenan a lo musical. El musical vuelve más amable la realidad, la desacraliza o la subvierte. ¿Es una decisión consciente?
–No, la verdad que no tengo intenciones al respecto. Quisiera, así, brutamente, contagiarle al público todo lo que me divierto cuando escribo. En ambos espectáculos hay una intención deliberada de romper o de meterse con los distintos mitos que exhiben (las dinastías que gobiernan las provincias, Isabel Perón), y no voy a decir que quisiera que el espectador reflexione, porque ese, en principio, no es un objetivo mío. Sé que eso ocurre, solo. La reflexión es una forma de conocer, de aprender. A veces me meto con temas y personajes que me atraen mucho, pero que no conozco del todo, pero cuando termino de escribir tengo la sensación de que los conozco, tengo esa impresión. Aunque quizás los conozca de forma equivocada, que es otra posibilidad. No hago teatro con intención didáctica pero sé que lleva a pensar cosas, y está bien, me gusta que sea así. Y por supuesto que me gusta también pensar que es un divertimento, porque no tiene nada de malo que sea divertido, la diversión es una de las funciones del teatro.

Happyland es muy crítica sobre la figura de Isabel, pero no la juzga. Eso es muy perturbador, porque no estamos acostumbrados a evitar el juicio unívoco sobre nuestros gobernantes. 
Es el trabajo que hay que hacer, tirar abajo los pedestales. Desde los tiempos de Rosas que nuestra política se instaló en un pedestal casi eclesiástico. Happyland es una pieza iconoclasta. Su iconoclasia es lo que molesta. Cuando la obra habla sobre los muertos de la Triple A, es un momento en el que se percibe cierto impacto en la sala. Y está bien que todo esto se diga en el marco de una comedia, quizás una comedia "de puertas", que Happyland también puede serlo, pero lo que no gusta recordar es que justamente Isabel abrió la puerta para salir a jugar. Ella abrió esa puerta del infierno que precedió a la dictadura, con crímenes concretos que también son crímenes de estado. No gusta hablar de ellos, pero hay que hacerlo.

–¿El teatro oficial le da mayores posibilidades de creación o lo limita al momento de imaginar sus trabajos?
–Nunca escribí pensando en una sala en particular. Jamás lo hice. Por supuesto que es un pensamiento legítimo. En el caso de Tarascones yo quería contar esa historia. La escribí, la leyó Alejandra Flechner, y ella propuso presentarla a la convocatoria del teatro Cervantes. El proyecto llegó a esa sala oficial por otras manos. Lo mismo ocurrió cuando Leonor Manso trajo al Complejo Teatral de Buenos Aires El cordero de ojos azules, que es mi otro trabajo estrenado aquí. Entonces, el teatro oficial no me limita porque siempre llega después. En cuanto a la escritura no me limita, claro está. Después, por supuesto que facilita un montón de cosas. De comunicación, de producción... Y sería fantástico que los teatros oficiales les dieran un lugar a los autores jóvenes, porque hay un montón de gente que escribe cosas muy interesantes. Debiera ser un objetivo de los teatros, descubrir esos autores, esos directores también, poner la lupa, darles un lugar irrestricto. Que los teatros oficiales permitan el acceso a una poética, que se perciba un nuevo material con las intenciones con las que fue escrito. 

–¿Cómo es trabajar con Alfredo Arias, y cómo es trabajar con Alfredo Arias fuera de la Argentina?
–Trabajar con Alfredo en principio es de un gran aprendizaje. Es un hombre de teatro como no hay muchos, que ha atravesado varias vanguardias, sobre todo en el exterior, que es donde vive desde antes de que yo naciera. Así que para mí es un maestro. La diferencia entre trabajar acá y afuera, en principio diría que no existe. No importa dónde esté; él es una persona exigente. Alfredo es un tipo muy exigente consigo mismo, que es la verdadera exigencia, y por lo tanto después puede aplicarla a sus colaboradores. En mi caso siempre me consideré bastante outsider, aunque admito que ahora debo tener un público. Hasta hace muy poco mi preocupación era "y quién va a venir a ver esto". Quién va a venir a ver una obra que se llama La anticrista y las langostas contra los vírgenes encratitas, que hicimos en una fábrica devenida teatro, en verso, con música en vivo interpretada por una tiorba medieval, con velas, con un olor a gas tan pregnante... Escribir para el teatro obliga a que uno no se olvide que siempre hay un destinatario de su escrito, lo cual prevé un público. La gran pregunta es cuál es ese público. No lo sé, a priori no lo sé. Lo busco mientras escribo, y nunca estoy seguro de encontrarlo. Y es lo mismo cuando se monta un espectáculo en París. Cuando escribí Deshonrada la idea era estrenarla en París, y ocurrió al revés, primero se estrenó acá y luego allá. Y yo decía quién sabe allá quién fue Fanny Navarro. Pero cuando uno empieza a situarse en la realidad, acá tampoco se sabe muy bien quién fue Fanny Navarro, o no se la recuerda. Lo mismo pasa con Isabel Perón y los veinteañeros. Como le dije no hago teatro didáctico, pero sé que la gente puede no saber de quién se trata, y entonces me preocupo porque lo que quiero contar se entienda, que el personaje esté claro, el personaje mío. El personaje histórico será la preocupación de quien escriba un ensayo. Sobre ciertos personajes históricos habría ensayos muy interesantes por escribir. A mí me gustaría, aunque no tengo el tiempo ni la fuerza. A lo mejor un día se me ocurre hacerlo, y lo hago.

 

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