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ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO

SOY UN ARLEQUÍN

Autor: Por Sergio Pujol

Actor, compositor, dramaturgo, sinónimo de tango y mito nacional, venerado y proscripto por su adhesión al peronismo, existencialista y mediático avant la lettre, Enrique Santos Discépolo es una de las figuras más trascendentes de la cultura argentina. Por estos días se reedita la biografía que le dedicó Sergio Pujol en 1997 y, a propósito del estreno de su comedia Blum en el Teatro Regio, reproducimos el prólogo escrito por el autor para Discépolo: Una biografía argentina.

 

Quizás el lector novel no sepa que Enrique Santos Discépolo, cuya vida entró casi perfectamente en la primera mitad del siglo XX, fue figura omnipresente durante su existencia, y omnisciente desde el día de su muerte. Pocas personalidades de la historia argentina, si acaso alguna, supieron desplegar como él un talento tan multiforme y osado: actuación teatral, dramaturgia, autoría y composición de tangos, dirección y actuación en cine, y distintas formas de intervención en radio. Incluso llegó a dirigir, por poco tiempo, una orquesta de tango. Fue “el prototipo del porteño” –antes de la globalización se decía así de un sujeto al que se le adjudicaba la representación simbólica de toda la ciudad–, y desde 2008 la breve diagonal peatonal que va desde Corrientes y Riobamba hasta Callao y Lavalle –por ahí cerca vivieron Enrique y Tania en los 40– se llama Pasaje Enrique Santos Discépolo, un dato bastante singular en una ciudad algo reacia a nominar sus espacios públicos con los nombres de sus héroes culturales. 

Discépolo viajó por el mundo y en París y Madrid sus tangos Esta noche me emborracho y Yira… yira… gozaron, especialmente en la primera mitad de los años treinta, de gran fama. En Inglaterra, Yira… yira… llegó a ser tema de cabecera del príncipe de Gales. Discépolo fue adorado en el México de los años cuarenta –visitó el D.F. en dos oportunidades, y allí vivió una historia de amor–, mientras sus principales creaciones se esparcían por todo el continente, compitiendo cabeza a cabeza con los estrenos del bolero. Aún hoy, segunda década del siglo XXI, difícilmente exista un lugar en toda Latinoamérica donde no se conozcan Uno o Cafetín de Buenos Aires, tangos que Enrique escribió con la colaboración musical de Mariano Mores. 

En tiempos de Internet, es relativamente sencillo dar con algún documental sobre su vida apasionante –se hicieron unos cuantos para la televisión pública y canales culturales, e incluso algunas ficciones cinematográficas y teatrales de estos últimos años repararon en aspectos parciales de su biografía– desde cualquier lugar del mundo. Naturalmente, en el sitio web YouTube se pueden encontrar audios de la mayoría de sus tangos, en ocasiones editados con fragmentos de sus películas o compilados de fotografías.

Es cierto que fuera de nuestro país, Discépolo nunca alcanzó el reconocimiento que se ganaron Carlos Gardel y Astor Piazzolla –algo razonable, si recordamos que Enrique no era intérprete, no cantó ni tocó sus propias obras– pero desafío a los lectores a que encuentren una canción argentina, cualquiera sea el género de pertenencia, que haya despertado, durante tanto tiempo y en tantos lugares a la vez, el interés acreditado por Cambalache. Allá por mediados de los años noventa, mientras hurgaba toda clase de fuentes para esta biografía, encontré varias referencias internacionales, pero la que más me impresionó fue la del ensayista francés Pierre Vidal-Naquet. En su libro Les assassins de la mémoire, un agudo estudio sobre el revisionismo neonazi en la Europa contemporánea, Vidal-Naquet citaba, de modo completo, la letra de Cambalache, convencido de que no existe metáfora más certera de la confusión de valores y el relativismo moral que impulsan a quienes niegan la existencia del Holocausto que aquella de “ves llorar la Biblia contra un calefón”.

Si bien la vida pública de Discépolo pasó por diferentes momentos –cuando se metió de lleno en el cine dejó un poco de lado el tango, así como anteriormente la canción porteña le había robado horas a la actuación–, se las arregló para marcar con su estilo todo lo que hizo. 

Absolutamente todo.

Una de las razones por las cuales seguimos hablando de él debe buscarse en la propagación de su sello artístico en una época de consolidación y despegue de nuevas formas culturales. Hoy lo calificaríamos de “mediático” (qué fea palabra), por su don de ubicuidad en distintas esferas de la comunicación social. Cuando se revisan viejas revistas de artes y espectáculos se tiene la impresión de que Enrique estaba en todas partes, a toda hora. (¿Qué hubiera sido de él en tiempos de la TV?). Retratos a lápiz de su inconfundible perfil se usaban para publicitar cigarrillos y receptores de radio. Esto llevó a un tipo de filiación entre vida y obra bastante inusual en aquellos años. De Discépolo siempre se habló, tanto en vida como en la posteridad, como de un personaje, una criatura nacida de un sainete o de una letra de tango. Naturalmente, él alentó esa fantasmagoría, y en este sentido pienso que Soy un arlequín fue su verdadero manifiesto. Digamos que le gustaba andar por la vida disfrazado de Discépolo, como hoy sucede con las estrellas de la música pop. Así lo amó la gente, al menos hasta la tormenta política que se desató poco antes de su muerte.

El acuerdo que al autor firmó con su público –“pacto de lectura”, decimos hoy con cierta sofisticación– no era nada común, como ya dije. Un ejemplo.

Cuando Alfredo Le Pera escribió “Arrastré por este mundo/ la vergüenza de haber sido/ y el dolor de ya no ser” (Cuesta abajo), nadie creyó que el letrista estuviera refiriéndose ni aun en lejana inspiración, a situaciones personales. Ni siquiera que tuviera en mente alguna circunstancia privada de su genial intérprete, Carlos Gardel. Obra y vida corrían por carriles diferentes. Eso pasaba con casi todos los autores. En cambio, muchos versos –que, en rigor, son compases– de Discepolín jamás dejaron de escucharse en clave confesional.

Por supuesto la interpretación de las canciones como testimonio biográfico o texto confesional está plagada de fallas e ilusiones, pero aun así funciona de un modo bastante impresionante. Voy a otro ejemplo. Estaba yo una tarde investigando en la biblioteca de SADAIC cuando de pronto un señor mayor, con pinta de ex músico de tango, me preguntó muy amablemente sobre qué asunto estaba trabajando. Al escuchar el nombre “Discépolo” inmediatamente empezó a contar historias de la Buenos Aires de los años cuarenta. Lo hizo con tanta pasión, que pronto se juntó un grupito de veteranos, toda gente que claramente sabía de tango mucho más que yo. “Pobre Discépolo, los disgustos que Tania le dio”, dijo alguien con la aprobación de todos. “¿Sabía, joven, que el tango Esta noche me emborracho fue escrito el día que Enrique conoció a Tania?”. A esa altura de mi investigación yo ya sabía que eso era imposible: Enrique y Tania se conocieron cuando el autor fue a un cabaret a escuchar a la española interpretar su flamante éxito.

Convencido de que ninguna precisión que pudiera aportar a esa charla informal alteraría ni un ápice las creencias del club anti-Tania (de alta matrícula, cabe agregar), seguí en lo mío. En fin, este es un punto importante a la hora de entender la trascendencia de mi biografiado. Pero no es el único. 

Discépolo murió en 1951. ¿Qué nos queda de él? Sin dudas, las frases desgajadas de su agudo verbo. “A la honradez la dan por moneditas”, “Vale

Jesús lo mismo que el ladrón”, “El verdadero amor se ahogó en la sopa”… –todas estas de Qué vachaché, su tango de 1926–. En situaciones difíciles, nos acordamos de él. Nos da letra, nos ayuda a nominar las cosas con humor amargo, sin perder nunca de vista la dimensión grotesca de la vida. De vez en cuando las señales nostálgicas del cable pasan algunas de sus películas. Es un placer verlo actuar, delgadísimo, con su gran nariz, hiperactivo, desbordado. La verdad es que no hizo grandes filmes, pero esos rodajes tienen algo… ¿discepoliano?

También se recuerda, cómo no, su adhesión al peronismo. La mayoría de los centros culturales y ateneos llamados Enrique Santos Discépolo o

Mordisquito han sido fundados por simpatizantes y militantes peronistas. Como se sabe, Discépolo formalizó su adhesión en un programa de radio,

Pienso y digo lo que pienso, emitido en los meses previos a las elecciones nacionales de 1951. Allí se cruzaba con Mordisquito, un interlocutor imaginario al que el orador interpelaba con todos los logros acreditados por el gobierno nacional y popular.

En estos últimos años, para regocijo de la mitad K del país, los audios de algunos de aquellos programas reaparecieron en las redes sociales. (Veinte años atrás no hubiera podido siquiera imaginarme esta forma tecnológica del regreso). Incluso en el segmento “segunda mañana” de un exitoso programa de radio un actor de stand up glosa aquellos discursos con datos de la actualidad. No caben dudas de que algunas de las brillantes argumentaciones con las que Discépolo increpaba a los opositores –“Hace años y años, esto tan importante y precioso, esto que hoy es una patria era realmente un club”– pudieron aplicarse sin muchas modificaciones al clima de discordia política de los años 2003-2015. 

En todo caso, el “a mí no me la vas a contar, Mordisquito”, pergeñado por Discépolo en relación con la situación política y social de la Argentina de la década del treinta, funcionó bastante bien en relación a “los noventa”, más allá de algunos forzamientos y zonas erróneas.

Pero las mayores utilidades de la riqueza cultural de Discépolo deben ser inventariadas en las grabaciones de sus tangos. De hecho, un puñado de estos se sigue interpretando, lógicamente a un ritmo más espaciado que el de los años históricos de la canción porteña. Me levanto de mi escritorio y echo un vistazo a los compactos editados después de 1996. Y sí, hay algunas cosas de Discépolo. Vayan como ejemplos dignos la versión que el grupo 34 Puñaladas hizo de Quién más, quién menos o la de Lidia Borda de Sueños de juventud. 

Pero aun teniendo en cuenta estos datos, cabe decir que mi biografiado no es una presencia dominante en los repertorios de los intérpretes del tango del siglo XXI, como sí lo son Homero Manzi y Alfredo Le Pera. Donde el arlequín parece sobrevivir mejor que otros autores de su tiempo es allende las fronteras del género. Censemos rápidamente: Los Piojos y Yira… yira…, Liliana Felipe y Chorra, Elena Roger y Canción desesperada, Nacha Guevara y Qué vachaché, Aorta y Tres esperanzas, Enrique Bunbury y Confesión, Cecilia Rossetto y Secreto, Pablo Dacal y Por qué te obstinas en amar a otro si hoy es lunes.

Naturalmente, de Cambalache abundan las grabaciones menos apegadas al canon tradicional, como las de Joan Manuel Serrat, Caetano Veloso, Raul Seixas, Sumo, Hermética, León Gieco y Andrés Calamaro, entre muchas otras. Es común toparse aquí con leves sustituciones de la letra original, gambitos que, al menos desde la grabación célebre de Julio Sosa (“el que vive de las minas”, decía el Varón del Tango, ahí donde el autor había escrito “el que vive de los otros”), buscan actualizar mediante guiños lo que se supone es un mensaje universal. Por ejemplo, el brasileño Raul Seixas canta “John Lennon y San Martín”, y la banda de metal Hermética, más atenta al juego de contrastes y al efecto “pesado”, se manda con “Videla y San Martín”. Finalmente, existen citas parciales de Cambalache en canciones como Siglo XXI de Luis Eduardo Aute, No te mueras en mi casa de Charly García y La biblia y el calefón de Joaquín Sabina. (Cabe recordar aquí los títulos de dos programas de televisión de inspiración ligeramente discepoliana: Siglo XX Cambalache, conducido por Teté Coustarot y Fernando Bravo, y La Biblia y el calefón de Jorge Guinzburg). 

Pareciera que cuando de Discépolo se trata no alcanza con referirse exclusivamente a la poética del tango, ni al marco histórico durante el cual el género alcanzó su mayor desarrollo. Uno podría decir que los tropiezos de la historia nacional contemporánea son los responsables de la vigencia del Emil Cioran de nuestra cultura popular. Que, como sociedad, estamos condenados a repetir errores o falencias. ¿Cuántas veces hemos oído decir, perturbados por la frustración y el desengaño colectivos, “¡Qué razón tenía Discépolo!”? 

Tiendo a pensar que así como hay situaciones borgeanas y kafkianas, las hay discepolianas, por más que las características relacionadas con nombres propios de la música popular no estén tan legitimadas como las gestadas en el campo de la alta literatura. Todavía nos cuesta aceptar la teoría del autor en las formas culturales “menores”. Y más aún la posibilidad de que sea la sociedad la que acuda a sus canciones, y no las canciones a su sociedad. 

Desde que salió la primera edición de esta biografía me propuse dos cosas: tratar de explicar, apoyándome en lo que había investigado y escrito, el lugar que el autor de Qué sapa, señor supo construirse en la cultura argentina y, asimismo, observar en qué medida sus principales tangos siguen vivos más allá del siglo descrito con tanto ingenio y premonición en su tango más famoso. Si mi primer propósito se logró con mucho trabajo pero sin grandes obstáculos –¿quién puede negar la singularidad histórica de un autor multifacético y al mismo tiempo profundamente anclado en la cultura porteña de la primera mitad del siglo XX?–, confieso que me sigue intrigando la potencia semántica del nombre “Discépolo” y su inmediato tránsito a la condición de adjetivo.

Hasta donde he podido averiguar, no existe nada similar en otras partes. Por supuesto, ejemplos de interpelación de la música popular a la vida política de un país hay muchos. Aun así, la peculiaridad de Discépolo –es decir, el modo persistente, casi obsesivo con el que su obra y su figura resisten el paso del tiempo– permanece invicta. Es infrecuente –me cuido de ser taxativo– que canciones de un autor-compositor que elaboró la mayoría de su obra ochenta años atrás puedan regresar siempre como aforismos de un sentido común nacional. ¿Acaso las canciones de Cole Porter, Ernesto Lecuona, Agustín Lara o Violeta Parra tienen en los discursos sociales de sus respectivas comunidades la presencia incisiva y algo moralista que los argentinos le atribuimos a Yira… yira… y Cambalache? ¿Qué coetáneo de Discépolo pudo imaginar que cuando en un programa de radio de 1947 el autor decía “como el boomerang, como los criminales, como los novios, como los cobradores, yo regreso siempre” estaba anunciando la fatal atadura de su cancionero a la suerte –o desgracia– del país? Parece cosa de locos. O de sabihondos y suicidas. Pero es un dato tan real como fascinante. No hay vuelta que darle: Discépolo sigue siendo nuestro contemporáneo.

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